Galleria Alice & Altri lavori in corso, 2003

Galleria Alice & Altri lavori in corso
di Emilia Jacobacci

pubblicato in Archivio Zenit, http://www.luxflux.net/zenit/300103.htm, 2003

Ed è così che nacque lentamente
questa storia di Alice e il suo sognato
paese. Poi via via, pazientemente,
ogni episodio ad altri fu legato.
Ora la barca sul finir del giorno
col suo equipaggio a casa fa ritorno.

(Lewis Carroll, Alice nel paese delle meraviglie)

Nel panorama delle gallerie romane di recente apertura si è inaugurata, con una personale di Pino Modica, nel novembre 2000, Alice & Altri lavori in corso, lo spazio espositivo di Domenico Nardone e Marco Rossi Lecce.
Come testimoniato dal nome, che nasce dall'eredità e dalla fusione dei nomi delle precedenti gallerie di Nardone e Lecce, la proposta di Alice & Altri lavori in corso è frutto delle esperienze condotte dai galleristi nel corso degli anni e si distingue nella vetrina romana per una scelta artistica che, seppure continuamente aperta e in fieri, in luogo d'offrirsi come accattivante quanto mediocre vetrina per la novità di tendenza, si pone come risultato di una visione dell'arte lucida e consapevole, maturata in anni di continua attività.

L'esperienza di gallerista di Domenico Nardone, inscindibile da quella di teorico dell'arte e militante, risale infatti al 1983, quando, con Daniela De Dominicis e Antonio Lombardi, veniva aperta a Roma, negli spazi sconsacrati di una chiesa del complesso della Scala Santa, la galleria Lascala. E' in questo periodo che Nardone, con l'avanguardia del Gruppo di Piombino, viene elaborando la tesi di un'arte sperimentale, profondamente legata al vissuto quotidiano e in grado di agire sul nostro modo di percepire la realtà (tesi che Nardone aveva iniziato a teorizzare già nell'ambito degli studi del Centro Jakartor di Sergio Lombardo ma che poi avrebbe portato avanti in maniera autonoma) e qui vengono presentati per la prima volta al pubblico romano, con la mostra "Sosta Quindici Minuti" i lavori di Salvatore Falci, Stefano Fontana e Pino Modica a cui più tardi si aggiungerà Cesare Pietroiusti.
Sono di questi anni i "Contenitori Ideologici" di Stefano Fontana (aprile 1985) , i "Rilevamenti estetici" di Pino Modica (novembre 1985), i graffiti involontari di "Itaj-Doshin" di Salvatore Falci ( dicembre 1985).

L'attività di Domenico Nardone, dagli anni de Lascala (1983-1985) alle successive esperienze de Lascala c/o (1985-1986) , fino al periodo milanese in collaborazione con Sergio Casoli (1987), resterà sempre ben definita e coerente con questa proposta estetica per un'arte non ludicamente evasiva ma concretamente attiva nella realtà. E' sulla base di queste premesse che va vista l'esperienza di Alice (1988-1992), la galleria romana di via Monserrato, che deve il suo nome, significativamente, ad "Alice nel paese della realtà", titolo del testo in catalogo con cui Domenico Nardone aveva presentato il gruppo di Piombino a Milano.
Alice dunque come spazio e come dichiarazione d'intenti: per un'arte che non sia rifugio in un mondo immaginario e fiabesco ma possa aprire e aprirci gli occhi in presa diretta su ciò che ordinariamente ci circonda e che rischiamo di non vedere più.
Dal 1988, per quattro anni, Alice diventa il territorio di questa azione consapevole: la volontà di dare spazio ad un'arte non utopisticamente rivoluzionaria o nichilisticamente autoreferenziale, ma in relazione con il vissuto che abitualmente finisce per costruire, senza rendercene coscienti, l'orizzonte della nostra esistenza.

A questi anni, tra la fine degli anni ottanta e i primi novanta, risale la conoscenza e l'amicizia tra Nardone e Marco Rossi Lecce: a metà degli anni ottanta Marco Rossi Lecce aveva aperto nei pressi del Pantheon un suo spazio espositivo, la galleria Il campo, e fin da subito aveva iniziato a collaborare con Domenico Nardone presentando spesso i lavori del Gruppo di Piombino. (...)

L'affinità di vedute e le assidue collaborazioni di questo periodo portano nel 1991 i due galleristi a concepire un progetto comune: nasce così "Storie", collettiva in cui venivano esposti i lavori dei piombinesi accanto a quelli di artisti internazionali (Henry Bond, Sophie Calle, Willie Doerthy, Christian Marclay, Sam Samore) mostra presentata prima a Roma, poi a Milano e a Torino.
Priva di impostazioni ideologiche o di un punto di vista assoluto, Storie è uno sguardo sulla realtà molteplice e sfaccettato che non offre una verità alternativa né punti d'appoggio o Grandi Risposte, ma ci riconduce ad una fenomenologia del quotidiano con un approccio nuovo aprendoci, attraverso i dettagli del nostro vivere, ad una nuova consapevolezza. L'impronta di una mano lasciata su qualsiasi oggetto in un bar (Pino Modica, Bar Giuliani, 1991), le conversazioni spiate dietro una porta (C.Marclay, 80 East 11th street, 1991), i dettagli del corpo ingigantiti di Sam Samore diventano allora frammenti attraverso cui ricostruire una realtà quotidiana sfuggente fatta di comportamenti, differenze e identità spesso offuscate dalla massificazione omologante.

Storie può forse considerarsi l'ultimo importante progetto che Domenico Nardone e Marco Rossi Lecce conducono insieme come titolari di spazi distinti. Conclusasi infatti quasi contemporaneamente, a metà degli anni novanta, l'attività delle due gallerie, nel 2000 Domenico Nardone e Marco Rossi Lecce decidono di aprire un nuovo spazio, stavolta insieme, unendo le diverse ma affini esperienze degli anni delle rispettive gallerie Alice e Altri lavori in corso.
A testimoniare l'impostazione di questo nuovo spazio Alice & Altri lavori in corso, basata sulla continuità con il passato, oltre al nome, è la scelta di inaugurare per la mostra d'apertura, il 26 ottobre 2000, con un artista dell'ormai sciolto Gruppo di Piombino: Pino Modica.
Non si tratta, né in questo caso né nelle successive mostre che in seguito verranno dedicate agli artisti di Piombino (Stefano Fontana "Unione Depauperati Consapevoli", 26 Gennaio 2001, Salvatore Falci " Dai Parliamone" , aprile 2002 , Cesare Pietroiusti "The Other's Gaze - Lo sguardo dell'altro", novembre 2002) di un nostalgico amarcord o di un ostentato recupero di un'esperienza storicamente conclusa ma di presentare i diversi punti di arrivo a cui, partendo da un discorso comune, sono approdati oggi individualmente Modica, Fontana, Falci e Pietroiusti.
Se infatti, come esperienza di gruppo, quella degli artisti Piombino può dirsi conclusa, ciò che resta attuale è la teoria a fondamento delle loro operazioni e la volontà di dare spazio ad una proposta artistica il cui margine di senso sia nella capacità di agire e intervenire sulla consapevolezza di noi stessi e della realtà.
Questa la ragione ultima dei lavori degli artisti di Piombino, ma anche a ben guardare, la ragione ultima di ogni opera d'arte che sia veramente tale e che - attraverso diverse modalità estetiche - resta il punto di partenza di ogni lavoro presentato alla galleria Alice & Altri lavori in corso.

Atti minimi, 1988

Atti minimi
di Domenico Nardone

pubblicato in cat. mostra Davvero, L'Osservatorio, Milano 1988

Da zero all'infinito, Castello di Volpaia, 1988

Da zero all'infinito
a cura di G. di Pietrantonio e L.Parmesani
Castello di Volpaia, 1988

I curatori avevano invitato Falci, Fontana, Modica e Pietroiusti a partecipare alla mostra. 

Il Gruppo decise di partecipare esponendo, anziché nel borgo medioevale in cui questa era allestita, in un anonimo bar a qualche centinaia di metri da esso.

L'idea era quella di partecipare alla mostra di una nuova generazione a cui comunque appartenevamo marcando al contempo, anche topograficamente, la nostra diversità di progetto.

Tutte le opere realizzate ed esposte dai quattro artisti erano il risultato di progetti site specific.

Pino Modica, Flipper

Nelle settimane precedenti la mostra, Modica installò nel bar un flipper da lui modificato. Il piano di scorrimento della pallina era stato sostituito con una lastra di plexiglass opacizzata da vernice nera. Via via che le partite si susseguivano e che la pallina solcava lo strato di vernice affiorava la luce proveniente dal piano sottostante che evidenziava le strie lasciate dai suoi percorsi.

Il meccanismo di lancio della pallina fu poi bloccato dall'artista, fissando in opera i risultati delle interazioni spontanee di chi vi aveva giocato e così esposto nella mostra.

Salvatore Falci, Dancing

smalti e cera su masonite, cm. 400x400

Nella stessa occasione, Falci presentò il pavimento di una pista da ballo realizzato in una discoteca del circondario. L'artista espose il pavimento sulla parete esterna del bar, sì che questo finiva per assomigliare ad uno strano pannello per le affissioni o ad una decorazione murale.

Cesare Pietroiusti, Bar di Radda in Chianti, 14 agosto 1988

cibachrome su porta di legno, h. cm 205

In questo bar Pietroiusti trovò la porta della toilette pressoché interamente ricoperta di graffiti sulla sua faccia interna. Fece fare una riproduzione fotografica di questa faccia a grandezza naturale e la sovrappose alla faccia esterna, rendendo così la porta identica su entrambi i lati.

Cartoline piombinesi su Le Monde, 1990

Cartoline piombinesi su Le Monde

di Domenico Nardone

pubblicato in cat. Generazioni a confronto, Castelsanpietro terme, settembre 1990

Salvatore Falci, Marciapiedi e fogne, 1989

Black and white spheres were entrusted to the streams of water, periodically opened in Paris for street cleaning along the pavements. Those trapped by small rubbish dums were then collected and placed into moving water in plexiglass tanks

Dal cinema neorealista alla tv della realtà, 2001

DAL CINEMA NEOREALISTA ALLA TV DELLA REALTA'

di Domenico Nardone

* relazione per il convegno Forme narrative di fine millennio, Asilo Ricci, Macerata, 10-11 maggio 2001. (estratto in Forme narrative di fine millennio, AA.BB. Macerata, maggio 2001)

Secondo un'opinione largamente condivisa dagli storici, la data di nascita del Neorealismo cinematografico va fatta risalire al 1945, anno in cui Rossellini gira Roma città aperta. Il termine fu invece probabilmente coniato dal montatore Mario Serandrei, che lo impiegò per la prima volta nel 1943 riferendosi ad Ossessione di Visconti.

Il portato rivoluzionario della cinematografia neorealista - a cui, a rigor di termini, non vanno riferite più di una quindicina di pellicole - consiste nel prelievo diretto dei dati di realtà e nella loro incorporazione, senza manipolazioni, nell'opera filmica.

Le innovazioni più evidenti introdotte dal Neorealismo per giungere a questo risultato sono essenzialmente:

1. La rinuncia al teatro di posa, per girare nei luoghi dove l'evento è realmente accaduto;

2. L'impiego limitato di attori professionisti, a cui vengono preferiti come interpreti i reali protagonisti della vicenda narrata;

3. L'uso della cinepresa come mero strumento di registrazione, senza una particolare ricercatezza delle inquadrature.

Nella prospettiva di Zavattini, che è sicuramente il teorico più lucido e radicale del movimento e dalla cui collaborazione con De Sica nascono capolavori come Ladri di biciclette, Umberto D. o Miracolo a Milano, la scelta dell'evento da narrare può anche essere perfettamente casuale, dal momento che, come sottolineato dal titolo di un suo celebre saggio, il banale non esiste.

Zavattini riconosce infatti un valore e una pregnanza di significato a qualunque momento della vita di un uomo; nella realtà, in altre parole, non c'è nulla che non valga la pena di essere narrato. Compito della cinepresa è pertanto quello di pedinare passo passo questa realtà e trasporla fedelmente sullo schermo senza alterarne l'autenticità.

Nell'ambito delle arti visive, una posizione in cui per certi versi si riflette l'assunto zavattiniano che il banale non esiste, è quella espressa da Piero Manzoni. Questi rifiuta infatti di limitare il suo essere artista ad un campo di attività codificate e morfologicamente definite, quali ad esempio dipingere un quadro. Per contro egli rivendica con forza il valore artistico di tutta la sua esistenza e delle produzioni ad essa legate, a partire da quelle apparentemente banali e fisicamente tangibili, realizzate dal proprio corpo nel corso del suo funzionamento come macchina biologica.

Questo è infatti il senso di opere quali Fiato d'artista, 1960, una serie di palloncini gonfiati dall'aria espirata dall'artista, quindi sigillati con un piombino e vincolati ad una base di legno; Merda d'artista, 1961, 90 scatolette di conserva, contenenti ciscuna 30 g di merda prodotta e inscatolata dall'artista, il progetto non realizzato di fiale di Sangue d'artista e il concerto mai eseguito Afonia Milano per cuore e fiato.

Piero Manzoni, Fiato d'artista, 1960

"Se io sono un'artista - sembra chiedersi Piero Manzoni - come è possibile che io lo sia soltanto dalle sette alle otto, quando dipingo un quadro dentro il mio studio? Se io sono un artista, lo sono sempre qualsiasi cosa io faccia."

La capacità taumaturgica dell'arte di riscattare la banalità dell'esistenza è poi portata ai limiti del paradosso dalle "sculture vive", realizzate per la prima volta nel 1961, e dalle "basi magiche".

Nel primo caso, l'artista rilasciava ad alcune persone dei certificati da lui firmati con cui ne autenticava come opere d'arte alcune parti, alcuni atteggiamenti o addiruttura l'intera persona vita natural durante.

Le basi magiche sono invece dei basamenti di legno su cui sono sagomate le impronte di due scarpe, accompagnate da una dicitura che dichiara opera d'arte la persona che vi sale sopra e per tutto il periodo che vi rimane.

Ma torniamo al cinema neorealista.

Momento culminate del cinema come pedinamento della realtà - impostazione che prende il nome di poetica del coinquilino - è il film a episodi Amore in città del 1953, concepito da Zavattini come il numero zero di una rivista che doveva avere cadenza semestrale e che invece, con il suo clamoroso insuccesso, cala il sipario sulla grande stagione del cinema neorealista.

Dei sei episodi che compongono il film - a parte Tentato suicidio di Antonioni, che consta di tre interviste ad altrettante donne che hanno tentato di togliersi la vita e L'amore che si paga di Lizzani, che contiene una serie di interviste ad alcune prostitute, veri e propri film-inchiesta che preludono al cinema verità di denuncia sociale - particolarmente significativo è quello, dal titolo Storia di Caterina, firmato da Zavattini e dal giovanissimo Citto Maselli.

Questo episodio narra infatti una vicenda di cronaca realmente accaduta, la storia di una domestica che abbandona il figlioletto illegittimo ai giardini, spiando da lontano le persone che lo raccolgono, per assicurarsi che finisca in buone mani. Il realismo della ricostruzione cinematografica è corroborato dal fatto che, sullo schermo, il personaggio della domestica è interpretato dalla stessa Caterina Rigogliosi, che è la protagonista della vicenda anche nella realtà. L'intero episodio è inoltre girato negli stessi luoghi dove è realmente avvenuto.


Nel 1991, in collaborazione con Carolyn Christov-Bakargiev, organizzai presso le gallerie Alice e Il Campo di Roma, Noire di Torino e lo Studio Casoli di Milano, una mostra itinerante dal titolo Storie. Questa mostra nacque dalla costatazione dell'esistenza di forti elementi di affinità tra la teoria e la pratica del Gruppo di Piombino (Falci, Fontana, Modica e Pietroiusti) ed il lavoro di alcuni artisti stranieri tra cui Sophie Calle, Henry Bond e Christian Marclay.

Il principale elemento di affinità rilevato in queste diverse esperienze era costituito dal prelievo diretto di brani di realtà dalla vita comune e dalla loro riproposizione tel quel come opere d'arte.

Originariamente il titolo della mostra doveva essere spy-stories, che alludeva più apertamente alle modalità vagamente spionistiche (travestimenti, fotografie, riprese e registrazioni ottenute all'insaputa degli interessati, etc.) con cui i prelievi erano realizzati dagli artisti. Quelle che seguono sono le descrizioni delle opere di Sophie Calle, Christian Marclay e Cesare Pietroiusti presenti nella mostra, a cui si aggiungono quelle di altre opere dello stesso Pietroiusti e di Pino Modica che, anche se precedenti o successive a queste, condividono questo modus operandi.

Sophie Calle: Nel 1981, per un periodo di tre settimane, Sophie Calle si fece assumere come cameriera presso un albergo di Venezia. Durante la pulizie delle stanze - come ella stessa scrive - ebbe modo di esaminare gli effetti personali degli ospiti dell'albergo e il modo in cui le persone che si susseguivano nella stessa stanza stabilivano la loro dimora temporanea.

Da questa indagine sul campo risulta una serie di opere dal titolo Hotel, composte ognuna da due pannelli: in uno è inserita la fotografia della camera come si presenta prima di essere occupata, accompagnata da una descrizione verbale dello stato in cui si trova nel momento in cui l'artista entra per rigovernarla, nell'altro sono disposte alcune fotografie che documentano visivamente quanto in essa rinvenuto.

Sophie Calle, Chambre 43, 28 Février / 3 mars, 1983

Christian Marclay: In occasione e per tutta la durata della mostra Storie, l'ingresso della galleria Alice venne chiuso con la porta originale di un appartamento di New York, asportata e inviata da Marclay. Attraverso la porta, il pubblico poteva ascoltare i rumori e le voci provenienti da quell'appartamento incise dall'artista su un nastro all'insaputa dei suoi occupanti. Il titolo dell'opera - 80 East 11th street - corrispondeva all'indirizzo dell'abitazione.

Christian Marclay, 80 East 11th street, galleria Alice, 1991

 

Cesare Pietroiusti: Nel 1990, nella personale presso la galleria Vivita di Firenze, Cesare Pietroiusti presentò per la prima volta le sue Finestre. Queste opere erano costituite da fotografie che, inserite nelle pareti dello spazio espositivo, riproducevano a grandezza naturale quanto si trovava al di là delle pareti stesse, comportandosi come vere e proprie finestre aperte sugli ambienti confinanti, nella fattispecie un deposito della Sotheby's, un gabinetto dentistico e la sede di una loggia massonica. Sempre nello stesso anno, in occasione della mostra Something is happening in Italy curata da Carolyn Christov Bakargiev per la galleria Lia Rumma di Napoli, l'artista espose un 'muro' che riproduceva anteriormente le finestre di un palazzo vicino a cui corrispondevano, sulla faccia posteriore, le vedute degli interni su cui le stesse finestre si affacciavano. Nel titolo di quest'opera - Via Vannella Gaetani 12, Napoli 25 marzo 1990 - si trovava il riferimento all'indirizzo che identificava il palazzo e quello alla data in cui erano state eseguite le fotografie.

Cesare Pietroiusti, Via Vannella Gaetani 12, Napoli, 25 marzo 1990, 1990, cm 210x180x15

Nell'ambito di Storie Pietroiusti propose invece l'opera Visite, in cui eliminava per la prima volta la mediazione del mezzo fotografico e accompagnava gli spettatori, raccolti in piccoli gruppi, a visitare alcuni appartamenti dello stabile in cui si trovava la galleria Il Campo. A seconda degli orari in cui si svolgevano queste visite guidate, gli spettatori avevano la possibilità di osservare gli inquilini dell'appartamento nei loro comportamenti abituali, al di là di un cordone che, come nei musei, interdiceva un eccessivo avvicinamento. Sulla falsariga di Visite è anche Eastender properties, realizzato a Londra nel 1992, in cui però la presenza dell'artista nel ruolo di guida è sostituita da quella di un vero agente immobiliare, che conduce gli spettatori che si prenotano a visitare quindici appartamenti e negozi realmente in vendita o da affittare.
 

Pino Modica: Nel 1998, per realizzare l'opera Interni, Modica ha chiesto ad alcuni nuclei familiari di ospitare, nelle rispettive abitazioni e nella stanza da essi indicata come maggiormente 'vissuta', una telecamera nascosta all'interno di un contenitore di plastica. L'attivazione della telecamera - del cui meccanismo di funzionamento gli ospiti non venivano messi al corrente - era regolata da un sensore che avviava riprese della durata di dieci secondi, ogni qual volta i rumori ambientali superavano una certa soglia d'intensità.

Con queste modalità l'artista ha realizzato tre cortometraggi - tanti quanti i nuclei familiari che hanno accettato di ospitare la telecamera - che risultano dalla giustapposizione cronologica delle brevi sequenze di dieci secondi. In questi film tutto il 'girato' è presentato integralmente, senza operare tagli o manipolazioni di alcun genere in sede di post-produzione.

Nelle soap-opera più recenti - in particolare Un posto al sole - lo scorrere nel tempo degli eventi che si susseguono giornalmente sul piccolo schermo s'identifica con quello della nostra realtà. In altre parole, quando noi festeggiamo il Natale vediamo in televisione la puntata in cui anche gli attori della soap lo festeggiano. Questa identità di tempo aumenta il coefficiente di realisticità della rappresentazione televisiva, contribuendo sempre più a trasformare il piccolo schermo in finestra quotidianamente aperta sull'appartamento dei nostri vicini di casa. Elemento sintomatico di questa trasformazione è l'ineluttabile processo di identificazione dell'attore delle soap con il suo personaggio. Quando lo incrociamo casualmente per strada riconosciamo infatti nella sua fisionomia quella di un volto a noi ben noto - come appunto quello del nostro giornalaio o del barista - che non identifichiamo immediatamente per il suo profilarsi al di fuori del contesto entro cui abitualmente lo percepiamo e quando giungiamo ad identificarlo commentiamo, "Toh! Quello è J.Ar" e non certo "Ma guarda, quello è Gregory Peck!".

Nella gran parte dei casi siamo quindi in grado di ricordare il nome del personaggio che l'attore interpreta nella soap e quasi mai quello dell'attore stesso. Un altro elemento che concorre decisamente a questo intrappolamento dell'attore nei panni del personaggio che rappresenta è l'incorporazione nel personaggio di elementi che appartengono alla vita reale dell'attore: ad esempio, quando un'attrice rimane realmente incinta, il suo personaggio porta tranquillamente avanti la gravidanza anche nella finzione televisiva, quando un attore si rompe realmente un braccio, se lo rompe anche il suo personaggio e via di questo passo. Il plot delle soap-opera finisce per avere una configurazione ad albero che delinea un campo di possibili intrecci narrativi che vengono intrapresi o meno anche in funzione di quanto avviene nella vita reale degli attori (l'attore che decide di rompere il contratto viene per solito fatto morire, quello che deve assentarsi dal set per girare un film viene fatto partire per un lungo viaggio, etc.).

Il realismo con cui le soap-opera finiscono per rappresentare la vita quotidiana che potrebbe svolgersi nell'appartamento accanto, su cui il piccolo schermo si apre come una finestra per circa trenta minuti al giorno, si ribalta paradossalmente nella finzione assoluta messa in scena dai format tipo Il Grande Fratello, che pure dovrebbero costituire la formulazione più radicale di televisione della realtà.

Nel Grande Fratello, anzichè degli attori professionisti, gente qualunque, selezionata attraverso dei provini, viene posta sotto l'occhio delle telecamere ed inquadrata ventiquattr'ore su ventiquattro per un periodo di due o tre mesi, all'interno di uno studio televisivo trasformato in appartamento privato.

Gli elementi di continuità con le soap-opera che ricorrono in questi format riguardano essenzialmente la frequenza di messa in onda, che è grosso modo identica, circa trenta minuti al giorno, e la struttura narrativa di questa striscia, articolata in entrambi i casi in brevi episodi che hanno uno svolgimento parallelo.

Per contro, se nel caso delle soap ci troviamo di fronte a degli attori professionisti che interpretano il ruolo di nostri potenziali vicini di casa e progressivamente con questi finiscono per essere identificati, nel caso del Grande Fratello non assistiamo più all'identificazione di un attore con il suo personaggio - per la semplice ragione che in scena non c'è nessun attore - ma alla trasformazione di una persona qualsiasi, del nostro reale vicino di casa, in personaggio, in attore che interpreta se stesso come ruolo.

Se inoltre, sempre nel caso delle soap opera, uno studio televisivo finisce per assumere le sembianze dell'appartamento dei nostri vicini, nel caso del Grande Fratello è viceversa un ipotetico appartamento qualsiasi - per quanto costruito ad hoc - ad assumere quelle di studio televisivo.

Le relazioni che s'intrecciano tra gli ospiti della casa del Grande Fratello, e le trame che vi si svolgono, non avvengono poi del tutto spontaneamente, esistono cioè delle indicazioni di regia che orientano le dinamiche di gruppo, al fine di mantenere viva l'attenzione dello spettatore, più o meno paragonabili a quelle utilizzate nello psicodramma - ad esempio: provi un'attrazione per quella persona? Approfondiscila.

Gli autori del programma stendono quindi, giorno per giorno, un canovaccio narrativo di massima, su cui gli ospiti della casa sono chiamati a lavorare, contribuendo con ciò a trasformare delle persone reali in attori che interpretano se stessi come ruolo.

La trasformazione di se stessi in ruolo da recitare davanti alle telecamere rappresenta il massimo della falsificazione del reale che si possa raggiungere, significativamente la televisione perviene a questo risultato proprio quando dichiara di trasmettere in diretta, ventiquattr'ore su ventiquattro, lo svolgersi di un evento reale.

L'istanza di ricerca del vero e dell'autentico, che nel cinema neorealista e nelle opere degli artisti precedentemente citate, abbiamo visto presiedere al prelievo diretto e all'incorporazione senza manipolazioni dei dati fattuali nello statuto delle opere, si rovescia, nell'impianto spettacolare del Grande Fratello, nel suo contrario.

Se infatti il Neorealismo, ponendo l'esistenza e l'esperienza dei poveri e della gente comune al centro della scena, ne promuove l'umanità e la dignità di soggetti sociali; così come le opere degli artisti citati, appuntando l'attenzione sul valore di autenticità e sulla singolarità delle storie comuni e delle esperienze apparentemente ripetitive, riscattano i vissuti individuali dall'alienazione dello stereotipo e ci restituiscono l'identità di soggetti; la conversione dell'autenticità e singolarità del vissuto di una persona in ruolo da recitare, attraverso la necessaria derealizzazione a cui questa viene condotta, si conclude, viceversa, in una nebulizzazione del soggetto nel corso della sua perdità d'identità.

La singolarità irripetibile della persona umana si trova ad essere sostituita dalle inquietanti fattezze di un sembiante che ne replica, degradati a stereotipi, gesti ed abitudini.

Concluderei citando proprio un film neorealista che, per certi versi, anticipa e mette in guardia dall'evoluzione, nel senso della disumanizzazione e derealizzazione a cui espone il soggetto, della macchina dello spettacolo. Il film è Bellissima di Visconti, nel cui finale Anna Magnani, dopo aver brigato per quasi tutta la durata della pellicola per introdurre la figlioletta, in cui proietta il sogno della propria emancipazione sociale, nel mondo del cinema, decide di ritirarla dal concorso di bellezza per bambini proprio nel momento in cui è stata adocchiata da un famoso regista, rendendosi improvvisamente conto che l'ingresso in questo mondo apparentemente dorato si paga con la perdita e l'annichilimento proprio dei valori più autentici, quali l'amore materno e l'innocenza infantile, che concorrono a definire l'unicità della condizione umana e per i quali alla fine opta.

Studio Casoli e Il Milione, Milano, 1987

Salvatore Falci, Stefano Fontana, Pino Modica, Cesare Pietroiusti

testo di Domenico Nardone
Studio Casoli e Il Milione, Milano, 1987

Pino Modica, Prova solvente, 1987, cm. 110x110x20

legno, pvc, plexiglass, e vernici in quadricromia

macchina installata nel reparto ferramenta della Coop di Piombino come test di un solvente

Salvatore Falci, Skipper, 1987, cm 390x205

smalti e cere su masonite

pavimento predisposto in un bar

Stefano Fontana, Prova materiale I, 1987, cm. 146 x 40 x 40 (ciascuna), pongo, struttura in ferro, plexiglass

Oggetti manipolati dalla clientela di un supermercato.

press release

Angela Vettese, in Flash Art International n.138, jan-feb 1988

Relazione per il convegno Il nuovo sistema dell'arte, 1987

Relazione per il convegno Il nuovo sistema dell'arte, Internazionale d'arte contemporanea , Milano 26-28 maggio 1987

di Domenico Nardone

   L'intervento più attinente al tema di questo convegno è stato fin'ora quello di Alan Jones, nella prima giornata. Attraverso la cronaca dettagliata delle ultime due stagioni newyorkesi, la sua relazione ha messo infatti in evidenza alcune trasformazioni realmente prodottesi in seno al sistema dell'arte americano.

Emblematico, in questo senso, mi è sembrato il caso, da lui descritto, di Collins e Milazzo, due critici che - non essendo titolari di una galleria né lavorando in esclusiva per una di esse – curano una serie di mostre di tendenza presso diverse gallerie, in maniera tale che, alla fine della stagione, risulta definita la linea di una “galleria” che non s'identifica con uno spazio fisicamente determinato ma, eventualmente, con un numero di telefono. Le royalties che Collins e Milazzo percepiscono sugli utili realizzati dalle gallerie ospiti con la vendita delle opere contribuisce a definire, anche sotto il profilo economico, la loro attività nei termini di veri e propri galleristi atipici.

Ora, non senza stupore ho notatoche nessuno degli esponenti più o meno rampanti della categoria qui più largamente rappresentata – la critica giornalistica – si è fatto carico di un compito analogo a quello svolto da Alan Jones, descrivendo alcune delle altrettanto evidenti innovazioni prodottesi mel sistema dell'arte italiano o europeo.

Cosicchè ho deciso – pur non essendo un critico giornalista – di prendermi la briga di colmare, anche solo per accenni, una lacuna d'informazione che non mi aspettavo di trovare.

Parlerò quindi, in primo luogo del lavoro di Laurent Jacob. Jacob è di nazionalità belga e dirige a Liegi una galleria, Espace 251 Nord, che ha organizzato delle mostre molto particolari.

Lo scorso anno (1986), ad esempio, ha organizzato una mostra presso la casa Frollo di Venezia. Casa Frollo è in realtà un albergo e ogni artista invitato doveva curare l'allestimento di una stanza, cosicchè i clienti, alla reception, trovavano queste ultime contrassegnate da un numero d'ordine e dal nome dell'artista che ne aveva curato l'allestimento, potendo quindi anche scegliere in base a questo parametro.

Simile a questo è anche il progetto a cui Jacob sta attualmente lavorando ed in cui il concetto applicato alle stanze d'albergo sarà applicato alle cabine di una nave da crociera.

Molto interessante è anche la prima delle manifestazioni di rilievo da lui curata, Place St Lambert Investigations (1985): la mostra era ambientata in una enorme stazione d'autobus sotterranea, mai entrata in funzione come tale, a Liegi. Johan Muyle, ad esempio, espose in questo contesto Le regard Atlantide, un autobus al cui interno aveva disseminato le tracce di una ipotetica avvenuta strage: fori di proiettile, silhouettes di gesso a designare il contorno dei corpi portati via, etc.. L'opera non era espressamente segnalata come tale.

Johan Muyle,  Le regard Atlantide, installazione, 1985

Sempre in quest'ambito, infine mi sembra doveroso ricordare Chambres d'amis, realizzata a Gand da Ian Hoet, in cui la mostra era ospitata nelle case private di alcuni collezionisti che venivano aperte al pubblico per la prima volta.

Per quanto riguarda il panorama italiano, viceversa, una sperimentazione interessante è stata portata avanti negli ultimi anni in un settore – quello accademico delle cattedre di Storia dell'arte contemporanea – abitualmente considerato poco vitale.

Alludo al lavoro iniziato a Roma da Nello Ponente e proseguito dopo la sua scomparsa da Simonetta Lux, volto a trasformare la cattedra di Storia dell'arte contemporanea in una struttura dinamica ed a diretto contatto con la realtà del sistema dell'arte – vedi l'integrazione alla normale didattica di lezioni tenute da artisti, critici, galleristi e collezionisti – processo di trasformazione recentemente culminato nell'acquisizione di una struttura espositiva, pensata dalla Lux nei termini di un museo sperimentale. Sembrerà strano ma, per l'Italia, si tratta di un esempio praticamente isolato.

Ciò detto, mi sembra interessante notare come Laurent Jacob non abbia mai corredato la mostre da lui curate con un suo testo in catalogo- anzi credo non abbia mai pubblicato nulla – e Simonetta Lux abbia una produzione letteraria nel complesso molto ridotta. Nondimeno, rappresentano due dei migliori esempi di critica operativa che conosca, di una critica cioè che, sulle orme di Novalis, ritiene che le teorie sono come le reti: solo chi le getta pesca.

Dove l'espressione gettare la rete, pur conservando l'ambiguità semantica in essa insita, sta per il lavoro sul campo, l'unico che possa decidere della validità o meno di una teoria, rivelandone, nei risultati che essa è in grado di conseguire, l'esatta portata.

In questo stesso filone s'inserisce – sia pure più modestamente – il mio lavoro di critico.

Nel 1983 infatti mi sono dimesso – dopo tre anni di appartenenza – dalla redazione della Rivista di Psicologia dell'Arte e ho deciso di non scrivere più recensioni o articoli di commento per le riviste specializzate.

Ho invece aperto, insieme ad alcuni soci, una galleria, Lascala, nel cui ambito ho intrapreso un'attività di ricerca assieme ad un gruppo di giovani artisti (Falci, Fontana, Modica e, successivamente, Pietroiusti).

Per due stagioni abbiamo utilizzato la galleria più che altro come un setting sperimentale, nel cui contesto era possibile affrontare i problemi espositivi posti dal particolare tipo di ricerca che andavamo conducendo. Taglio di gestione questo, avvalorato anche dalla sostanziale avulsione dal mercato, al quale non avremmo saputo del resto cosa vendere, trovandosi il lavoro in una fase di gestazione e messa a punto.

Sulla scorta dell'esperienza maturata in questo periodo, nonché delle indicazioni specifiche fornite dalla pratica sperimentale, all'inizio di questa stagione la galleria Lascala ha cessato di esistere come tale per trasformarsi in una sorta di agenzia – Lascala c/o – che avrebbe dovuto produrre delle mostre in spazi non convenzionali.

Di fatto, il successo inaspettatamente ottenuto con la prima mostra realizzata in un bar, ci ha indotto a condurre l'intera stagione in questa sede.

Attualmente l'attività di questa galleria sperimentale è integrata a quella di una galleria vera e propria – lo Studio Casoli di Milano – presso cui svolgo la mia funzione di critico.

Nei dettagli, il programma di ricerca a cui stiamo lavorando verte sulla possibilità di recuperare all'arte quella centralità gnoseologica e di funzione, in seno alla nostra cultura, che va invece sempre più perdendo.

Nella pratica, questo programma ha preso attualmente la forma di un intervento diretto nella relazione tra oggetto percepito e soggetto percipiente, relazione in cui ravvisiamo la tendenza a cristallizzarsi nello stereotipo dell'utilizzazione, in cui l'oggetto non viene più percepito nella sua globalità ma solo per la funzione che è stato predisposto a svolgere.

Per quanto riguarda le formalizzazioni a cui da' adito un approccio teorico di questo genere, descriverò brevemente due esempi che rispondono ad altrettante e complementari possibilità di soluzione, che definisco rispettivamente rilevamento e ri-progettazione.

Nel primo caso, l'artista si pone il problema di rendere percettivamente evidente il risultato di una interazione specifica – spontaneamente verificatasi – tra un oggetto comune e colui che ne fa' uso.

Entro questa logica s'inscrive un lavoro come Camel I (1987) di Pietroiusti che riproduce fedelmente – su scala 20 volte maggiore – un pacchetto di camel incredibilmente alterato da un anonimo.

Nel secondo caso, viceversa, l'artista introduce, nella forma standard di un determinato utensile, alcuni elementi lievemente anomali ed incongrui, sufficienti però a determinare, nell'uso del pubblico una serie di deviazioni che rispondono ai tentativi di ricondurre l'oggetto ad una interpretazione stabile. Questa soluzione è efficacemente rappresentata dai Contenitori ideologici (1985) di Stefano Fontana, ri-progettazione di una buca per le lettere, collocati senza ulteriori indicazioni nel contesto urbano ed in cui, le deviazioni d'uso da essi indotte, si riscontrano nella straordinaria peculiarità dei materiali rinvenuti al loro interno