Trilogia di una città sconosciuta di Domenico Nardone

 Trilogia di una città sconosciuta

di Domenico Nardone

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Questo di Domenico Nardone, assai meglio d’ogni romanzo non necessario, può essere definito, prendendo in prestito un’espressione propria della tradizione narrativa letteraria, un esempio di imperdibile “catasto magico”, in quanto racchiude, custodisce e immagazzina, illimitatamente, con lo stesso puntiglio di un collezionista di memorabilia, l’intero scibile (o quasi) della nostra storia recente e trascorsa. Un po’ come accade con il mondo animale al Museo Civico di Zoologia se s’apre su via Aldrovandi, non lontano da via Paisiello, dominio dei Parioli e del quartiere Salario, la stessa strada che all’alba del 3 febbraio 1960 conobbe la morte di Fred Buscaglione, la sua Ford “Thunderbird” coupé modello 1959 rosa a schiantarsi…

Un volo narrativo radente sull’Urbe. Mitologia, anagrafe, catalogazione, una scia memoriale, topografia residenziale romana, puntiglio da coroner, sorta di “Guida Monaci” della città dei pittori, delle figure oscure e dei semplici astanti davanti alla fermata del 628 (per tutti, a Roma, inspiegabilmente, il “sei e ventotto”). Poi Giorgio De Chirico accanto alla Tomba di Cecilia Metella, e perfino il profilo dell’imperatore Commodo.

Un romanzo “topografico” che lascia intravedere addirittura l’ingresso, era il 4 giugno del 1944, delle truppe Alleate del generale Clark e la sua jeep, precisando che non entrarono dall’Appia, semmai dalla Casilina, costeggiando la borgata del Pigneto dirigendosi verso Porta Maggiore dov’è la Tomba del Fornaio, ciò che nel tempo sarebbe divenuto simbolo di gentrificazione cittadina; le ceneri e la poltiglia non meno memoriale del film “Accattone”, lì girato.

Un “prontuario” di storia dell’arte, del vivente e insieme una mappa di ciò che Roma è stata, dove perfino l’Hemingway, trascorso locale capitolino di via delle Coppelle figura nel racconto, insieme al ricordo dei suoi residenti notturni, l’artista Gino De Dominicis fra loro.

Diversamente da molta letteratura da “truccabimbi”, il romanzo di Nardone brilla invece come un “baedecker” storico, cronistico, esistenziale, restituendo perfino memoria del “Rugantino”, il locale di viale Trastevere, già viale del Re, dove “nasce” la dolce vita, trasfigurato poi in affollato McDonald’s e infine, adesso, agenzia di banca.

Per chi non ne fosse al corrente, anche il pittore Mario Schifano affermava che la luna non sarebbe mai stata sfiorata dal Lem dell’Apollo 11, semmai una semplice messa in scena degli studios di Hollywood.

E molte altre cose e memorabilia ancora nel nostro romanzo-faldone-museo, compresa la citazione del night “Il Pipistrello”, le sue luci non meno lunari, se non da pianeta rosso, spettrografia d’ogni possibile suggestione sessuale.

Questo di Domenico Nardone, va divorato allo stesso modo del libro ormai introvabile su Eugenio Cefis, pagine “nere” che avrebbero suggerito a Pier Paolo Pasolini il romanzo incompiuto postumo “Petrolio”. Grazie a lui, la “città”, ci appare infine svelata.

Fulvio Abbate 

Il Gruppo di Piombino e l'Arte Relazionale: analogie e differenze

Il Gruppo di Piombino e l'Arte Relazionale: analogie e differenze.
di Domenico Nardone

Relazione per il convegno “L'Arte Relazionale prima di Nicolas Bourriaud. Gli anni '80 e '90 in Italia: Gruppo di Piombino – Progetto Oreste -Stalker”, Macro Asilo, Roma 16 marzo 2019.
Pubblicato negli Atti del Convegno, a cura di Francesca Franco, Macro Asilo Diario, fasc. 16/03, Roma 2019.

   Da qualche anno a questa parte – soprattutto da quando curo il blog del Gruppo di Piombino – mi sento rivolgere la domanda sui rapporti che intercorrono tra la teoria e la pratica dell'arte del Gruppo di Piombino e l'Arte Relazionale di cui a molti la nostra esperienza sembra costituire un antecedente.

Come è noto Nicolas Borriaud formalizza e da spessore teorico al concetto di Arte Relazionale nel saggio Estetica Relazionale che pubblica nel 1998, mentre la prima mostra da lui curata dove questa si profila come tendenza è Traffic, per il Museo di Arte Contemporanea di Bordeaux che risale 1996.
Per una scelta operata di comune accordo, per quanto ci riguarda, abbiamo invece stabilito di racchiudere l'esperienza di Piombino tra la fine del 1984, quando Falci, Fontana e Modica espongono per la prima volta l'opera a firma collettiva Sosta Quindici Minuti, ed il 1992, anno in cui Falci, Fontana, Modica e Pietroiusti si presentano per l'ultima volta come gruppo nella mostra curata da Catherine Arthus Bertrand per il Museo d'arte contemporanea di Guirigny nel cui catalogo compare un testo di presentazione da me scritto.
E' però vero che il concetto di Arte Relazionale viene elaborato e formalizzato da Borriaud a partire dal lavoro di molti artisti, come lo scomparso Felix Gonzalez-Torres, la cui esperienza si allunga verso il decennio precedente quasi in contiguità, dunque, con quella di Piombino.

    Una prima idea dei rapporti che intercorrono tra l'impostazione teorica del gruppo di Piombino e quella dell'Arte Relazionale si può cogliere dal raffronto di due passi, il primo tratto da una conferenza tenuta da Borriaud alla Fondazione Ratti nel luglio 1995 e l'altro dal mio Alice nel Paese della Realtà, pubblicato come testo di presentazione della mostra del Gruppo alla galleria Vivita di Firenze nel 1988.

Il mio primo caposaldo è che credo fermamente sia difficile, oggi, rappresentare la realtà. In un certo senso, penso che noi abbiamo oltrepassato la rappresentazione della realtà: noi dovremmo produrla, la realtà. Ovviamente un artista può continuare a rappresentarla, ma il risultato dipenderà dalla maniera in cui intende questa operazione: la rappresentazione non deve essere un fine in se stessa, ma uno strumento all'interno di un meccanismo molto più complesso. Per definire questo approccio, dovremmo usare la locuzione "realismo operazionale": "realismo" perché si tratta, comunque, di un atto volto verso la realtà che è diretto a penetrarla, ma "operazionale" perché la maggior parte delle opere d'arte oggi sono orientate a una fuga dal mondo dell'arte in quanto tale e verso l'inserimento all'interno di processi reali. (N.Borriaud, conferenza presso la Fondazione Ratti, luglio 1995)

La trasformazione dell'esperienza quotidiana che realizzano queste opere, nella misura in cui rendono nuovamente problematiche le nostre relazioni con oggetti e situazioni di largo consumo, è ottenuta a mezzo di strategie 'morbide', che alla chiassosità effimera e un po' carnevalesca dell'agit-prop prediligono la meno rumorosa ma più sostanziale modificazione subliminale.

In precedenti occasioni ho definito questo passaggio come la transizione da un'arte politica ad un'arte fatta in maniera politica, vale a dire di un'arte che, pur orientandosi decisamente verso la trasformazione delle realtà e delle pratiche sociali, nondimeno conserva la propria autonomia, rendendosi indisponibile ed inservibile a qualsivoglia strumentalizzazione o azione di propaganda. (D.Nardone, Alice nel paese della Realtà, Firenze 1988)

Dal raffronto di queste dichiarazioni teoriche emerge la possibilità di definire un campo d'azione comune – il reale – in cui sia L'Arte relazionale sia quella di Piombino tendono a dislocare la loro operatività.
Entrambe le posizioni partono dal considerare superata l'arte come rappresentazione della realtà e respingono questa funzione ai margini del suo orizzonte teleologico a favore di una performatività del reale di cui l'arte rivendica il suo far parte integrante.
Stante questo presupposto comune, nella pratica gli artisti di Piombino e quelli cosiddetti "relazionali" imboccano strade alquanto diverse. Il gruppo di Piombino si struttura infatti come un'avanguardia. Chi entra a farne parte, a prescindere dal ruolo che svolge, viene a trovarsi all'interno di una sorta di cerchio magico che moltiplica le energie. Gli artisti vivono a stretto contatto di gomito, si studiano, si annusano, l'idea sviluppata dal lavoro di uno è immediatamente approfondita e rilanciata dal lavoro dell'altro.
Per quanto mi riguarda, avendo giocato per un periodo nella storia del gruppo il ruolo di gallerista, ho già detto altre volte come vivessi il momento di commercializzazione delle opere più che altro come divulgazione, ogni vendita di un opera del gruppo rappresentava in realtà per me un allargamento del consenso.
Quella che avevo definito - mutuando il concetto da Godard che aveva detto "non bisogna più fare film politici ma fare film in maniera politica" – una maniera politica di fare arte, si traduceva a livello pubblico in prese di posizione da parte del gruppo che un tempo si sarebbero definite "militanti", come rifiutare le mostre a cui era invitata solo una parte degli artisti del gruppo o, come nel caso della Biennale di Venezia del 1990, dove era stato invitato il solo Stefano Fontana, nell'esporre nello spazio a lui riservato anche le casse d'imballaggio delle sue opere che – anche se realmente utilizzate come tali - dopo il trasporto erano diventate altrettante opere di Salvatore Falci.
Dell'essere avanguardia il Gruppo di Piombino presenta ovviamente anche i difetti: la coesione interna di un'avanguardia si proietta infatti all'esterno come intransigenza ideologica, in un crescendo paranoide che finisce per determinarne l'autodistruzione per implosione. Pensate ad esempio alle espulsioni dal movimento surrealista decretate a raffica da Breton.

Il termine Arte Relazionale, invece, indica più che altro una tendenza, un modus operandi che si riscontra e ricorre nel lavoro di alcuni artisti. Borriaud, in particolare, l'unica volta che nel suo saggio usa il termine avanguardia lo fa per sottolineare il carattere obsoleto dell'utopia radicale e universalista implicata da questo termine.
Qualcosa dell'utopia radicale delle avanguardie storiche e degli anni Sessanta persiste invece ancora, a mio avviso, nella teoria e nella pratica del Gruppo di Piombino, che piuttosto avvertono la modernità come progetto incompiuto – per dirla con Habermas - anziché definitivamente insterilito – e che sottendono in definitiva un progetto di trasformazione del mondo attraverso la diffusione dei nuovi modelli di comportamento a cui esse danno luogo.

Osserviamo adesso più in dettaglio per quali aspetti un'opera classificata come "arte relazionale" somiglia ad un opera piombinese e per quali ne differisce attraverso il raffronto di Turkish jokes, un'opera dell'artista relazionale danese Jens Hanning, realizzata per la prima volta nel 1994 e Buono di prenotazione d'acquisto, un'opera di Pino Modica del 1991.
Metto a raffronto proprio queste due opere perchè entrambe affrontano la stessa tematica, vale a dire l'integrazione delle minoranze etniche provenienti da paesi poveri nelle società a capitalismo avanzato.
Nel 1994 Jens Haaning ha diffuso per mezzo di un altoparlante una serie di storielle buffe in lingua turca su una piazza di Copenhaghen particolarmente frequentata da immigrati di questa etnia (Turkish jokes). Successivamente diverse versioni di questo lavoro sono state riproposte nel corso degli anni in altre città (Oslo, Berlino, Mosca). Le storielle diffuse dall'altoparlante erano sempre nella lingua madre di un gruppo etnico presente in quota minoritaria nel tessuto sociale in oggetto.
Come osservato da Borriaud, ascoltare una storiella di cui possono comprendere il significato modifica i modelli di relazione che intercorrono tra coloro che parlano quella lingua e che si trovano in quel momento a passare nella piazza. La particolare natura di queste storielle, viene da aggiungere, tutte atte a suscitare il riso in chi le comprende, determina una sorta di visualizzazione della rete di relazioni che si viene a formare e a cui si connettono tutte le persone che in quel momento sorridono.
Il formarsi di questa rete di relazioni sottrae – anche se solo provvisoriamente – l'emigrante all'isolamento della sua condizione di straniero in terra straniera rendendolo nuovamente partecipe di una comunità lasciandogli con ciò intravedere un nuovo modello esistenziale.

Nel 1991 – in collaborazione con la Confesercenti e la CGIL Immigrazione di Piombino – Pino Modica aveva finanziato 6 buoni di prenotazione d'acquisto del valore di lit.250.000 l'uno. Questi buoni erano stati distribuiti ad altrettanti cittadini extracomunitari tramite una sorta di lotteria svoltasi presso i locali della sezione della CGIL. I sei immigrati avevano potuto spendere i buoni in prenotazioni d'acquisto presso un qualunque esercizio cittadino da loro scelto. Successivamente, nel 1992, l'artista presentò in una mostra presso le gallerie Alice e Il Campo di Roma, sei basi che raccoglievano ognuna le merci scelte da ciascuno dei sei acquirenti extracomunitari. Nel corso dello stesso anno, Buono di prenotazione d'acquisto fu anche selezionata per la grande mostra internazionale, Molteplici Culture – 60 artisti invitati tra i quali figuravano Damien Hirst, Alfredo Jaar, Marcel Odenbach, Henry Bond, Michelangelo Pistoletto e Alighiero Boetti - curata da Carolyn Christov Bagarkiev e Ludovico Pratesi al Museo del Folklore di Roma, dove fu presentata con un diverso allestimento.

Con questa operazione Modica andava ad alterare il modello percettivo che il commerciante ha per solito dell'immigrato che, anzichè nelle più consuete vesti di questuante, gli si presentava invece sotto il profilo dell'acquirente. Contrasto reso più stridente dal fatto che gli immigrati, lungi dall'orientare i propri acquisti verso generi di prima necessità li orientarono decisamente verso generi di lusso (scarpe Reebock, stereo portatile, etc.), i cosiddetti status symbol del benessere nelle società occidentali. Fenomeno comunque del tutto analogo a quello che si verificava nel corso degli “espropri proletari” compiuti dal proletariato giovanile del movimento del '77 a testimonianza dell'emergere nelle classi escluse di un bisogno d'inclusione attraverso il possesso di oggetti e beni in qualche modo superflui, cioè non strettamente legati al soddisfacimento di bisogni primari.

Buono di prenotazione d'acquisto è probabilmente il primo caso in cui, nella pratica di Piombino, la mostra si profila e appare come una ridondanza. Secondo la teoria dell'arte di Piombino, infatti, la mostra in galleria non è altro che il momento in cui i risultati di una pratica sperimentale condotta al di fuori del campo istituzionale del sistema dell'arte, vengono introdotti in questo sistema sotto forma di "comunicazione congressuale" rivolta agli specialisti, al fine di operarvi una modificazione culturale.

In un primo tempo, cioè, l'operazione piombinese si svolge in un contesto del tutto normale in cui nulla la connota esplicitamente come “artistica”, coinvolgendo un pubblico eterogeneo di cui altera gli schemi d'interazione abituali a livello subliminale, inserendo degli elementi incongrui in situazioni apparentemente simili a quelle già esperite innumerevoli volte e rispetto alle quali tale pubblico ha sviluppato risposte automatiche e standardizzate.
La mostra in galleria non fa altro che rievocare o se preferite narrare o riferire i risultati ad un pubblico formato di specialisti di un evento che ha avuto luogo in precedenza.
Questo, a ben vedere, avviene anche nel caso dei Turkish Jokes di Haaning. Vediamo infatti poste a confronto le diverse modalità con cui l'operazione di Modica e quella dell'artista danese vengono presentate al pubblico dell'arte nel contesto di una mostra.

Jens Haaning, Turkish Jokes, 1994

 

La presentazione di Haaning come potete vedere è molto scarna: c'è la fotografia della piazza in cui è stato istallato l'altoparlante accompagnata da un testo che descrive l'operazione. Quasi in disparte, lasciato lì con noncuranza l'altoparlante con arrotolato il suo lungo cavo. E' una modalità di presentazione di tipo tardo concettuale volta ad accentuare e sottolineare la smaterializzazione dell'opera d'arte.

 

Pino Modica, Buono di prenotazione d'acquisto (particolare), 1992

 

Nella presentazione di Modica, gli oggetti appaiono invece evidenziati e disposti ordinatamente quasi come in un display di Steimbach, solo che qui concorrono a definire i termini psicologici e socioculturali del soggetto che li ha scelti e che non è l'artista.

H.Steimbach, Supremely black, 1995

Nella pratica di Piombino infatti l'oggetto non esce del tutto di scena come spesso avviene nell' Arte Relazionale (penso in ad esempio ad alcune opere di Gonzalez-Torres come le pile di manifesti o i cumuli di caramelle che il pubblico è invitato a prelevare determinando così la progressiva scomparsa dell'oggetto) ma vi persiste ricaricato di senso – o di una nuova aura come scrisse Carolyn Christov – dall'uso che ne è stato fatto. Nella fattispecie questo uso consiste nella semplice “scelta di acquisto” da parte di uno dei vincitori della lotteria e che da queste scelte si trova ad essere ridefinito come soggetto.

 

A proposito degli arazzi di Boetti, Bourriaud osserva come l'artista “facendo lavorare cinquecento operai tessitori (in realtà erano quasi tutte donne) a Peshawar ha rappresentato/ripresentato il processo di lavoro delle imprese multinazionali in maniera ben più efficace che non se si fosse accontentato di raffigurarli o di descriverne i funzionamenti”.

Le ricamatrici afghane retribuite dall'artista per realizzare gli arazzi, svolgono in effetti un lavoro salariato che presenta in maniera quasi paradigmatica tutte le caratteristiche che la critica marxiana attribuisce al lavoro alienato. Le ricamatrici non sono infatti proprietarie di quanto producono (che rimane di proprietà dell'artista committente) ed eseguono in maniera ripetitiva e coatta il compito loro assegnato, richieste di attenersi a regole di cui ignorano il significato (ad esempio, nella maggior parte dei casi, non sono neppure in grado di intendere il senso della frase che ricamano a telaio).

Apparentemente, intrattengono con il manufatto che producono con il loro lavoro – e di cui ignorano l'alto valore di scambio - lo stesso rapporto di estraneità che intratterrebbero con una scarpa Nike, se lavorassero in una delle tante fabbriche che nel terzo mondo lavorano per questa multinazionale.

Il processo di produzione messo a punto da Boetti non si limita però alla mera critica sociale, che pure esprime ripresentando – come osservato da Bourriaud - all'interno del sistema dell'arte, il processo di produzione delle multinazionali delle società a capitalismo avanzato. Nel momento in cui gli oggetti così prodotti vengono immessi nel mercato come arte, avviene una sorta di catarsi che riscatta l'alienazione del lavoro svolto da chi li ha materialmente realizzati.

Se infatti gli oggetti prodotti di norma dai sistemi di produzione globale raggiungono il massimo del valore di scambio quanto più sono aderenti e meno si discostano dal prototipo ideale, nel caso degli oggetti d'arte avviene esattamente l'inverso: raggiungono il massimo valore di scambio quanto più è apprezzabile la loro unicità, quanto più cioè si discostano dalla morfologia del prototipo di cui però mantengono le caratteristiche essenziali. L'arazzo che contiene un errore di lettera, involontariamente commesso da chi lo ha eseguito, in altre parole, ha sul mercato un valore di scambio più alto del suo omologo che non presenta questo errore. Lo stesso oggetto, viceversa, se avesse dovuto essere inserito in un circuito di mercificazione diverso dall'arte, sarebbe stato invece scartato o venduto sotto prezzo in quanto difettoso. Tutte le deviazioni dalla norma ed i piccoli errori - dalle disomogeneità e piccole irregolarità di tessitura fino al più eclatante salto o errore di lettera - che l'esecutore introduce suo malgrado nella realizzazione dell'oggetto, emancipano quest'ultimo dalla condizione di oggetto seriale determinandone quell'unicità che ne incrementa il valore di scambio. Attraverso questa deserializzazione dell'oggetto, l'esecutore riscatta il suo lavoro dall'alienazione, rivendicando con forza la peculiarità del suo apporto al processo di produzione e con essa la sua soggettività. Il sistema di produzione messo a punto da Boetti per gli arazzi funziona quindi a tutti gli effetti come una macchina di ri-sogettivazione per usare un'espressione di Guattari, autore per altro molto caro a Borriaud.

Ma torniamo alla modalità operazionale messa in luce da Borriaud a proposito degli arazzi e cioè quella di rappresentare/ripresentare all'interno del sistema dell'arte linguaggi e modelli relazionali tipici di altri settori di attività del macrosistema sociale deprivandoli delle finalità (non necessariamente di lucro) per cui sono sorti sottoponendoli attraverso questa sorta di parodia che ne deriva ad una critica serrata.

Tra gli artisti riferibili all'area dell'Arte Relazionale che sfruttano questa modalità operazionale Borriaud cita la Premiata Ditta e Ingold Airlines.

Nel 1990 Vincenzo Chiarandà e Anna Stuart Tovini – per quanto usino il nome già dal 1984 – registrano la Premiata Ditta come società in accomandita semplice. Almeno fino al 1995 i fini societari sono rivolti alla promozione della ditta attraverso una serie di “autopresentazioni” - con tutto il corredo di grafici, sondaggi presso il pubblico, diffusione di gadget, etc. - che accompagna solitamente l'attività di promozione d'impresa. In una stretta circolarità autoreferenziale l'unica finalità della Premiata Ditta è quella di promuovere se stessa e le sue attività coincidono con l'esistenza stessa dei due soci.

“Fin dai primi tempi il nostro modo di porci, impersonale perché con un marchio, e di esprimerci era una reazione alla comoda vaghezza del sistema dell'arte (...). Quello aziendale non appariva il solo linguaggio dell’avversario perché quello poetico degli artisti che decoravano il presente non era per noi meno fastidioso. Usare nell’arte certe parole e definire chiaramente certi meccanismi era un po’ come scoperchiare la pentola. Contemporaneamente vestire i panni del mostro rendeva evidente una realtà che nell’ambiente artistico e culturale sembrava non toccare nessuno. L’aspetto pervasivo dell’economia era, in buona o cattiva fede, ignorato. Il virus assume i connotati della cellula che lo ospita, ma non fa finta, diversamente non porterebbe nessuna modifica”. (da P.P.P. Premiata Ditta s.a.s. in Juliet, anno XXVI, n.127, 2006)

In questa intervista del 1995, Chiarandà e la Tovini, esplicitano i termini della critica serrata a cui l'operazione Premiata Ditta sottopone i modelli di comportamento e di relazione della sociocultura dell'economia postfordiana mediante la loro semplice trasposizione all'interno del sistema dell'arte e deprivandoli di una finalità. In altre parole, costringendo questi meccanismi a girare fuori contesto e a vuoto ne viene messa a nudo la pervasività e invadenza.

Nel 1995 la scoperta della rete e l'incontro con Emanuele Vecchia, un esperto d'informatica, porteranno la Premiata Ditta alla creazione di Undo.Net. Questo network è un data base che raccoglie esperienze artistiche e testimonianze sull'arte da tutto il mondo mettendole in contatto ed in relazione tra loro. Se la Premiata Ditta esisteva grazie alla rete di relazioni che riusciva a stabilire, Undo.Net “è” esso stesso una rete di relazioni senza più alcuna mediazione. L'opera si smaterializza completamente e si risolve esplicitamente in una rete relazionale. E' comunque vero che, con la coerenza che lo contraddistingue, Chiarandà da qualche anno non definisce più il suo ruolo come quello di artista anche se vi aggiunge l'aggettivo “riconoscibile”.

 

Questa possibilità di esercitare una critica sociale e politica sottraendo ai modelli di comportamento standardizzati la loro apparente finalità, è stata sfruttata anche dal Gruppo di Piombino ed in particolare da Stefano Fontana.

L'Unione Depauperati Consapevoli di Stefano Fontana appare per la prima volta nel 1996, con l'installazione all'aperto di un banco per la raccolta di adesioni, nel contesto della mostra Arte instabile a Bologna.

L'UN.DE.CO, nelle intenzioni dell'artista, doveva essere una sorta di movimento politico virtuale, la riproduzione fedele dell'aspetto esterno della forma partito, realizzata mettendo in scena tutte le pratiche che ne caratterizzano l'esistenza nella sfera sociale: tesseramento, manifesti di propaganda, sito internet, spot pubblicitari, etc.

Il primo e unico punto del programma dell'UN.DE.CO è però quello di non avere assolutamente nessun programma.

Anche in questo caso l'artista inserisce nella realtà una struttura formale – a cui corrispondono i modelli comportamentali che definiscono la militanza politica – svuotata del suo contenuto ideologico. Ciononostante questa struttura si trova ad essere agita: le adesioni vengono realmente raccolte e compaiono i primi militanti.
Dal 26 gennaio 2001, e per tutto il mese successivo, la galleria Alice&Altrilavoriincorso di Roma viene trasformata in una 'sezione distaccata' dell'Unione Depauperati, in cui vengono svolte attività di tesseramento, propaganda - attraverso la distribuzione di depliant, portachiavi con il simbolo dell'Unione, spillette, adesivi, etc. - e raccolta fondi. In concomitanza con il periodo di apertura di questa sezione distaccata, l'Unione aveva anche realizzato uno spot promozionale della durata di circa 3 minuti che venne mandato in onda integralmente dalla trasmissione televisiva Blob (RAI 3, 9-2-2001 ).

La galleria non viene più utilizzata, come avveniva in precedenza nella pratica piombinese, per esporre i risultati o narrare un evento che aveva avuto luogo altrove e in un tempo antecedente ma viene piuttosto coinvolta nel processo di produzione e trasformata essa stessa a tutti gli effetti in sezione del partito.

Successivamente l'Unione Depauperati lancerà una vera e propria campagna di protesta contro l'edificazione di una diga lungo il corso del Cornia, che avrebbe provocato la sommersione di alcuni comuni. Nonostante che questo progetto non fosse stato in realtà mai avanzato da nessuno vennero raccolte numerosissime firme in calce alla petizione di protesta. Con l'Unione Depauperati Consapevoli, Stefano Fontana esprime una critica radicale alla trasformazione della politica in una serie di comportamenti automatici e rituali che si attivano anche in totale assenza di contenuto e che conducono al suo risolversi in giudizi di gradevolezza televisiva. Le adesioni che questa organizzazione partitica priva di programmi reali pure riesce a raccogliere, rivela altresì - in maniera drammatica - il bisogno sociale di politica, intesa nel senso più autentico di confronto sui contenuti e non sulle maschere. 

Unione Depauperati Consapevoli

(un momento della raccolta di firme contro la diga sul Cornia)

 

 

Da piazza del Popolo a Piombino. Passando per via dei Pianellari.

Da piazza del Popolo a Piombino. Passando per via dei Pianellari.
di Domenico Nardone

relazione per il convegno Underground eventualista. La ricerca estetica in Italia 1972-2019, a cura di Miriam Mirolla, MACRO-Auditorium, Roma, gennaio 2019

 

 

 

Sono arrivato a Jartrakor – il centro studi fondato da Sergio Lombardo nella seconda metà degli anni '70 che aveva sede in via dei Pianellari 20– nel 1978, quando avevo da poco compiuto i vent'anni. E l'ho frequentato assiduamente per circa quattro anni, più o meno fino al 1982. Come Cesare Pietroiusti e Anna Homberg, che comunque avevano qualche anno più di me, ero iscritto alla Facoltà di Medicina.

Sergio Lombardo aveva vissuto da protagonista il cosiddetto clima felice degli anni Sessanta, era stato uno degli artisti di punta della cosiddetta scuola di Piazza del Popolo, di quella strabiliante esperienza, al tempo stesso tragica ed eroica, che a tutt'oggi considero l'ultima grande stagione della pittura e che conobbi allora attraverso la sua mediazione.

L'avventura degli artisti di Piazza del Popolo, che inizia sul finire degli anni Cinquanta ed è chiusa dall'irrompere del '68, è l'esperienza a noi più vicina nel tempo in cui possiamo riconoscere i tratti fondamentali di ciò che significa in arte essere avanguardia.

Il clima felice degli anni Sessanta è il titolo di un quadro di Tano Festa – una superficie bianca ripartita in sei rettangoli uguali da profilature nere, al centro dei quali campeggiano i nomi di Schifano, Angeli, Castellani, Festa, Manzoni e Lo Savio – che peraltro, per la data in cui è realizzato (1969) e per l'aspetto formale che ricorda vagamente gli annunci funebri, suona un po' come una campana a morto per la scuola di Piazza del Popolo. All'origine di un'avanguardia c'è infatti un clima, una situazione, il formarsi di un'aggregazione spontanea che da luogo, per usare un termine più moderno, ad una comunità del sentire.

Quando un sistema culturale procede verso il suo punto di catastrofe, in cui si rompe e si dissolve drammaticamente un paradigma di convenzioni accettate, e faticosamente, per tentativi ed errori, si avvia la gestazione di un nuovo paradigma, lì sono il tempo ed il luogo eccellenti dell'avanguardia, nell'accelerazione del processo di dissoluzione del vecchio e nella levazione del nuovo.

Gli artisti vivono e lavorano a stretto contatto di gomito, si annusano, si studiano, si stanno addosso, l'idea che vediamo appena delinearsi nel quadro dell' uno oggi, è immediatamente sviluppata e rilanciata l'indomani dal quadro di un altro.

 

Sergio Lombardo, Piazza Navona, smalto su tela, cm.180x230, 1963

 

Così è ad esempio per le sagome, le linee di profilo di volti, corpi e oggetti che si trasferiscono dai quadri di Lombardo a quelli di Tacchi, da quelli di Mambor a quelli di Schifano e Ettore Innocente fino alle sagome tridimensionali di Pascali e Ceroli, frantumando il paradigma rappresentato dalla dialettica astratto/figurativo – ormai divenuto sterile e stantio – in una sintesi geniale, giacchè la sagoma è al tempo stesso figura, giacchè rimanda ancora ad un determinato soggetto/oggetto reale, e rappresentazione astratta di questo soggetto/oggetto, giacchè ne mostra soltanto i caratteri essenziali.

Cesare Tacchi, Renato e poltrona, tecnica mista su tela imbottita, cm.160x140x8, 1965

 

Renato Mambor, 40 Uomini Timbro di Profilo, tecnica mista su cartoncino, 70x100, 1963

 

Franco Angeli, Corteo, smalto su carta intelata, cm.300x212, 1968

 

Mario Schifano, Futurismo rivisitato, smalto e spray su tela, 1965

 

Ettore Innocente, Slalom, materiali vari, cm.180x190x30, 1966

 

Il "clima felice" di cui parla Tano Festa, quello che all'epoca noi chiamavamo lo "stato nascente di un movimento" (1), l'essere avanguardia è quindi uno stato di grazia al cui formarsi concorrono una serie di personalità disparate, le cui esistenze si trovano ad essere a stretto contatto nel momento in cui un sistema di convenzioni, un paradigma culturale - come ho detto prima - si avvicina al suo punto di catastrofe. Ed è in questo momento, quando le regole precedentemente vigenti si dissolvono, che alla creatività si aprono spazi impraticati e sterminati, è in questa temperie segnata da un procedere quasi a tentoni, per tentativi e errori, senza più punti di ancoraggio che chiunque - anche il meno dotato – venga a trovarsi all'interno di questa sorta di cerchio magico, chiunque, come era solito dire Lombardo, può fare un quadro.

Io credo che la Teoria dell'Evento e dell'Arte Eventuale, e più in generale un approccio al problema dell'arte ed una sensibilità eventualista, che presero forma e si svilupparono in quegli anni sulle pagine della Rivista di psicologia dell'Arte, derivino ab origine da un ripensamento e da un'analisi approfondita di quella che era stata l'esperienza di piazza del Popolo che. Nelle lunghe serate a Jartrakor discutevamo infatti prevalentemente del lavoro di questi artisti, mentre ad esempio il lavoro di un artista come Boetti, che sicuramente è stato importante per la mia elaborazione teorica successiva al distacco dal gruppo di Jartrakor, l'ho scoperto soltanto successivamente, probabilmente proprio perchè questo artista non fece parte di quell'esperienza.

E' infatti soltanto in un mio scritto del 2002 – il testo di presentazione della mostra di Sergio Lombardo "dai Monocromi ai Gesti Tipici" allo Studio Soligo di Roma – che osservo come l'impianto teorico e metodologico dei Monocromi di Lombardo presenti delle forti affinità con i lavori a biro di Boetti.

L'impianto teorico dei Monocromi che Sergio Lombardo realizza alla fine degli anni '50, rispondeva all'esigenza, citando le sue stesse parole, di eliminare dal quadro ogni abilità tecnica sostituendola con l'esecuzione di un compito non qualitativamente rilevante (verniciare una superficie data con colori dati), sostituendo ogni fantasia con l'uso logico di elementi dati (composizioni uniformi, colori di campionario, regole esecutive, etc.).

Sergio Lombardo, Azzurro 81, collage e smalto su tela, cm.200x200, 1960

 

In pratica l'artista ritagliava una serie di foglietti di carta quadrangolari dello stesso formato che disponeva ad intervalli regolari a ricoprire la superficie, che poi verniciava nella maniera più uniforme possibile.

L'esigenza d'impersonalità nella realizzazione di un'opera che si avverte nel progetto di Lombardo, rappresenta peraltro un istanza fortemente sentita da tutti gli artisti di piazza del Popolo: levare l'io dal quadro, scriverà esplicitamente Renato Mambor. Il soggetto, cacciato dalla porta, rientra però di soppiatto dalla finestra e trova espressione negli scarti minimi e nelle irregolarità più o meno appariscenti che l'esecuzione presenta - in maniera non volontaria e fuori dal controllo della coscienza - rispetto al progetto: impreviste scolature di colore, irregolarità di contorno, errori nella profilatura dei foglietti di carta.

 

Alighiero Boetti, Mettere al mondo il mondo, penna biro su carta intelata, cm.160x147, 1975

Le cosiddette "biro" che Boetti comincia a realizzare a partire dai primi anni '70, sono invece opere composte dalla giustapposizione di diversi elementi cartacei dello stesso formato che l'artista affida ognuno ad un diverso esecutore con il compito di campirli uniformemente con la penna a biro.

Ogni foglio di carta contiene delle parti che non devono essere ricoperte.

Al termine dell'operazione, a sinistra le parti non campite delineano le lettere dell'alfabeto disposte lungo una verticale; procedendo verso destra, nel senso della lettura, compaiono delle virgole che corrispondono alle lettere dell'alfabeto allineate sulla sinistra e che compongono in questo modo una frase.

Una delle prime frasi fatte realizzare da Boetti secondo questa procedura è "mettere al mondo il mondo", composta da otto fogli 70x100 la cui realizzazione venne affidata dall'artista alternando un esecutore di sesso maschile ad uno di sesso femminile.

La forma e la struttura più adatte a coprire uniformemente un'ampia superficie consistono in un fitto e coprente tratteggio verticale, dall'alto in basso, nondimeno, pur mantenendosi all'interno della regola esecutiva stabilita dall'artista, spiccano ed emergono, non solo le differenze di tratteggio tra un esecutore ed un altro, ma anche quelle realizzate dalla stessa mano in giorni diversi. Il processo di produzione messo a punto da Boetti per la realizzazione di questi lavori a biro, funziona quindi anche come una sorta di sismografo capace di rilevare i diversi stati d'animo di un singolo esecutore che si ritrovano ad essere espressi dalle differenze ed irregolarità del tracciato di campitura del foglio di carta. Come nei Monocromi di Lombardo, l'esecutore/realizzatore si trova ad esprimere la sua individualità malgré lui-meme, in tutte quelle alterazioni, involontarie e più o meno vistosamente percettibili, che subentrano nella ripetizione reiterata dello stesso gesto in funzione di alcune variabili, alcune delle quali – come la noia o il calo di attenzione – prevedibili, altre – come il trillo del telefono che mi fa sobbalzare all'improvviso – assolutamente no.
E proprio l'insieme di queste tracce minimali di sè che il soggetto dissemina involontariamente ed inconsapevolmente durante l'esecuzione di un compito, di un gesto o di un'azione ordinaria che si ripetono apparentemente identici a se stessi nella routine della vita quotidiana e le costellazioni di segni che queste tracce generano, diventeranno il campo d'azione privilegiato della ricerca del Gruppo di Piombino.

Rispetto a quanto osservato nei lavori di Lombardo e Boetti – che ho citato come antecedenti e punti di partenza necessari in quanto a mio avviso particolarmente rigorosi ma ovviamente un'attenzione per il fenomeno del cosiddetto "espressionismo involontario" si riscontra anche nel lavoro di altri artisti – la teoria e la pratica dell'arte del Gruppo di Piombino introducono come istanza primaria la necessità di abbassare il più possibile il livello di consapevolezza dei soggetti implicati nei processi di realizzazione/esecuzione, questo al fine di meglio garantire l'autenticità e l'involontarietà del loro comportamento.

E' peraltro vero che già in Boetti, nel passaggio dai lavori a biro ai ricami, si assiste ad un abbassamento del livello di consapevolezza dell'esecutore. Le ricamatrici di Kabul e di Peshawar a cui l'artista affida il compito di tessere al telaio gli arazzi da lui progettati, infatti, sono delle semplici lavoratrici salariate che non hanno alcuna coscienza di star confezionando un oggetto che sarà poi distribuito e mercificato come arte, addirittura spesso neppure sono in grado di leggere la frase che ricamano a telaio.

Osserviamo adesso alcuni esempi della metodologia adottata dagli artisti del Gruppo di Piombino.

Fig.1 Salvatore Falci, ATM, cera e smalto su masonite, cm. 140x200, 1987

Questa fotografia riproduce un "pavimento" di Salvatore Falci (fig.1). L'artista aveva dipinto uniformemente di nero delle lastre di masonite bianca che, nel caso in oggetto, aveva disposto sotto una pensilina dove la gente attendeva l'autobus, sì che si confondessero con una normale pavimentazione a linoleum (fig.1a).

 

Fig. 1a

 

I segni che vedete nel quadro sono quindi il prodotto di una giornata di calpestio da parte di persone del tutto inconsapevoli di partecipare alla realizzazione di un quadro.

 

Fig.3 Pino Modica, Vetreria Petri, plexiglas e impianto luci, cm.124x144, 2004 

Questo è invece un "piano di lavoro" di Pino Modica (fig.3), realizzato con un metodo analogo. La superficie di plexiglas è infatti stata sovrapposta al normale piano di lavoro di una vetreria ed è stato ritirato al termine della giornata. I segni che si vedono sul piano, soltanto accentuati dall'impianto di retroilluminazione con cui l'artista l'ha successivamente impaginato, sono frutto dell'ordinaria attività degli artigiani che vi hanno lavorato sopra.

Fig.4

Qui abbiamo una "prova resistenza" di Stefano Fontana (fig.4). All'interno di queste strutture si osserva teso uno scampolo di tessuto racchiuso tra due lastre di plexiglass traforate. Al di sotto si nota un cassetto che contiene una serie di asticelle di rame. Cinque di queste strutture – realizzate con colori di tessuto diversi (giallo, rosso, blu, bianco e nero) – dono state collocate nel reparto tessuti di una grande magazzino. La clientela era indotta a credere che si trattasse di un modo per testare la resistenza dei tessuti - che erano regolarmente in vendita - mediante l'introduzione delle barrette nei fori.

 

Fig.5 Stefano Fontana, Prova resistenza, materiali vari, dimensioni variabili, 1988

 

Nella fig.5, le cinque strutture come vennero esposte da Fontana nella Biennale del 1988, dopo che l'artista le aveva bloccate nella configurazione assunta dopo una giornata d'interazione con la clientela del grande magazzino.

Fig.6 Cesare Pietroiusti, Hackerbrau, stampa cibachrome su compensato, diam. cm.125, 1988

Questo è infine uno dei photo-object realizzati all'epoca da Cesare Pietroiusti (Fig.6). Si tratta di un sottobicchiere ritrovato dall'artista e riprodotto senza apportarvi alcuna modifica su scala gigante (125 cm. di diametro).

Volevo adesso prendere in considerazione un punto che mi riguarda più da vicino. Vale a dire l'accezione che ho dato al ruolo di critico militante e il modo in cui l'ho interpretato.

In apertura del catalogo della prima mostra del gruppo di Piombino – galleria Lascala, Roma, 1984 – dove usualmente è collocato il testo di presentazione scritto da un critico, si legge questo brevissimo testo a firma del sottoscritto e di Daniela De Dominicis:

"Da tempo abbiamo trasferito il nostro lavoro di critici militanti all'interno del processo di produzione dell'arte, anzichè relegarlo in un tempo ad essa postumo. Le nostre argomentazioni teoriche e critiche danno e prendono vita dalla pratica sperimentale da cui a volte, non possono essere estrapolate. Per questo abbiamo rinunciato a scrivere una 'presentazione critica' che non avrebbe avuto ai nostri occhi alcun significato."

Con questa dichiarazione volevamo esplicitare il fatto che, nel caso di un'arte sperimentale come quella con cui avevamo a che fare, il lavoro del critico consisteva soprattutto nella verifica della correttezza della procedura e del metodo impiegati nel realizzare l'esperimento. Nel caso di Sosta Quindici Minuti, che è appunto l'opera prima del gruppo di Piombino, pur essendo del tutto estranei all'idea originaria degli artisti, nondimeno sia io che Daniela De Dominicis avevamo contribuito con le critiche espresse in lunghe discussioni con gli artisti, a determinarne la formulazione finale. Oltracciò, per la semplice ragione che avevamo una maggiore confidenza con la scrittura, il resoconto dell'esperimento che figurava in catalogo a firma del gruppo, era stato materialmente scritto da noi.

Del resto nello stato nascente di un'avanguardia le singole personalità sono più sfumate e meno definite e rendono la questione del chi abbia fatto cosa o l'abbia fatto prima del tutto secondaria, se non addirittura priva di senso: in questa fase infatti tutti quelli che si trovano all'interno del cerchio magico concorrono in qualche modo al realizzarsi di ogni singola opera.

Emblematica in questa chiave è, ad esempio, l'opera di Renato Mambor Diario per gli amici realizzata la prima volta nel 1967. L'opera è costituita infatti da una serie di pannelli di legno dello stesso formato 50x140 cm.) ognuno dei quali Mambor aveva affidato ad un amico artista perchè lo trattasse secondo la propria tecnica d'esecuzione.

E su questo punto mi piace ricordare anche una frase di Lombardo: "l'artista – o se preferite l'uomo creativo – non ha paura di essere copiato, perchè ha talmente tante idee che il suo timore è piuttosto quello che non vengano realizzate".
Ma adesso voltiamo pagina.

Mi ero fatta l'idea che l'insuccesso della scuola di piazza del Popolo, che aveva finito per essere oscurata dalla Pop Art americana, non fosse dipeso dalla qualità delle opere nè dall'essere maudit o "cacciatori di contesse" – come qualcuno ebbe a definirli – degli artisti, ma piuttosto dall'inadeguatezza dei galleristi e dei mercanti – segnatamente Plinio de Martiis e Gian Tomaso Liverani – che avrebbero dovuto sostenerli. Non erano mancati infatti i critici fiancheggiatori – ricordo soltanto figure dello spessore di Emilio Villa e Cesare Vivaldi ma potrei citarne molti altri – e inoltre, forse per l'ultima volta in Italia, c'era stato anche il sostegno istituzionale. Palma Bucarelli, la regina di quadri, come recita il titolo di una sua biografia di recente pubblicazione (2), che aveva trasformato la Galleria Nazionale d'Arte Moderna di valle Giulia nel primo museo d'arte contemporanea dirigendolo come una corazzata per 35 anni, era stata infatti pronta a cogliere l'importanza della situazione che si andava formando e a sostenerla con le mostre e gli acquisti. A tutt'oggi gran parte delle opere di questi artisti che possiamo vedere in questo museo sono frutto degli acquisti della Bucarelli, e sottolineo la parola "acquisti", non donazioni o comodati come invece diventerà pratica comune dei sovrintendenti che le succederanno.

Quello che probabilmente è invece mancato alla scuola di piazza del Popolo è la figura di un personaggio capace di tirare le fila e catalizzare quel processo di trasformazione di un'avanguardia in movimento diffuso che soltanto ne può decretare il successo. Agli artisti di piazza del Popolo, in altre parole, è mancato quello che Marinetti è stato per il Futurismo o Breton per il Surrealismo. Entrambe figure in cui, all'alto profilo intellettuale e alle indubbie capacità di elaborazione teorica si coniugavano altrettanto indubbie capacità organizzative e di gestione economico-mercantile. A sottolineare - qualora ce ne fosse bisogno - l'importanza di quest'ultimo aspetto, vale la pena ricordare come, ad esempio, il contrasto tra Breton e de Chirico che portò al suo feroce ostracismo da parte del gruppo surrealista che pure in precedenza lo aveva eletto a proprio nume tutelare, al di là della motivazione ideologica addotta – lo sguardo che la pittura di de Chirico negli anni Venti comincia a rivolgere verso la classicità, distogliendolo dalla rappresentazione dei sogni che interessava ai surrealisti – ha anche, se non soprattutto, ragioni per così dire di mercato. Era infatti accaduto che Breton aveva acquistato dall'artista una Piazza d'Italia che aveva poi provato a vendere ad un collezionista ma non si era messo daccordo sul prezzo. Il collezionista era quindi andato da de Chirico e gliene aveva commissionata una simile per un prezzo minore di quello richiesto da Breton. De Chirico, della cui scarsa fedeltà si lamenteranno quasi tutti i mercanti che ebbero a che fare con lui, aveva accettato senza porsi troppi problemi.
Per quanto riguarda il mercato dell'arte, va comunque detto che nell'ultimo decennio ha subito una profonda trasformazione. Il suo allargamento ha infatti modificato il profilo socioculturale dell'acquirente tipo. Se infatti da un lato l'acquisto di opere d'arte si è esteso a settori sempre più ampi dell'alta borghesia coinvolgendo quei grandi capitali che hanno determinato l'aumento del volume d'affari; dall'altra la recessione economica ha tagliato fuori dalla possibilità d'acquisto quei piccoli collezionisti che pagavano magari a rate, potendosi privare senza difficoltà di quei 500-1000 euro al mese che oggi invece gli servono per sopravvivere.

Questo per dire che i collezionisti – peraltro molto pochi – che ho incontrato nel periodo di Jartrakor, ma anche parte di quelli che ho conosciuto fin quando ho avuto una galleria militante, erano realmente dei compagni di strada che sostenevano e finanziavano la causa di artisti di cui condividevano appieno il progetto. Questo non significa che fossero privi dell'intenzione di realizzare dei profitti attraverso la compravendita di opere d'arte, ma soltanto che pensavano di poterlo ottenere attraverso la promozione di un valore culturale in cui si riconoscevano. Personalmente, ricordo che ogni volta che riuscivo a vendere un lavoro di un artista a cui ero legato da sodalizio, avevo l'impressione di aver in realtà guadagnato un altro sostenitore alla causa.

Oggi, questo tipo di figura, che potremmo definire del collezionista-militante, o è praticamente scomparsa o è una mosca bianca.

Oggi chi entra in galleria – ammesso che ci entri - lo fa nella maggior parte dei casi armato di uno smartphone su cui ha registrato tutte le ultime battute d'asta delle opere degli artisti che intende acquistare.

Ho detto "ammesso che ci entri", in galleria...perchè la galleria, come struttura di distribuzione dell'arte, era molto legata ad un rapporto più intimo tra collezionista e gallerista, al carisma culturale che il gallerista sapeva esercitare e quindi alla fiducia che i suoi clienti potevano riporre nelle capacità del suo sguardo d'intuire le cose in anticipo sui tempi, lasciandosi guidare negli acquisti dalle sue premonizioni. Nel momento in cui la l'istanza primaria che muove all'acquisto diviene il profitto, tutto questo viene meno e l'unico carisma che viene riconosciuto al gallerista è la sua potenza economica. Vale a dire la sua capacità d'imporre sul mercato un prodotto con la forza del capitale. Il mercato dell'arte non sfugge infatti alla legge della domanda e dell'offerta, quindi, se posso disporre di un capitale adeguato, è sufficiente rastrellare le opere di un determinato artista – in alcuni casi si tratta inoltre solo di determinate opere della sua produzione – per farne salire le quotazioni. Ottenuto questo rialzo, si comincia a vendere con il contagoccie, e si portano a casa gli utili.

La possibilità di condurre in porto con successo operazioni speculative di questo tipo, che cioè possono prescindere almeno in parte dalla qualità del prodotto, altera la potenziale imparzialità di giudizio del mercato, screditando il suo ruolo di arbitro che decreta il successo o l'insuccesso di una forma d'arte. Questo però soltanto sul breve termine. A medio e lungo termine abbiamo potuto constatare, anche recentemente, come bolle speculative anche molto pompate si siano sgonfiate poi altrettanto rapidamente a come si erano formate. Se non è sostenuta dalla qualità, infatti, l'operazione speculativa tende a perdere la sua spinta via via che decresce il numero di merci accantonate dal capitale che l'ha avviata.
Tutto questo, in ogni caso, concorre a ridurre il ruolo del gallerista, e conseguentemente della galleria come struttura di distribuzione, a favore di altri canali che mostrano una maggiore e più diffusa capacità di penetrazione nel mercato come le case d'aste o le televendite. In pratica il gallerista o si trasforma nel gestore di capitali che gli vengono affidati per essere investiti nelle operazioni speculative oppure, se tutto va bene, si ritrova relegato in una piccola nicchia alla periferia del mercato.

Ad ogni modo, come stavo accennando prima di aprire questa digressione, agli inizi del 1987 ritenni che fosse giunto il momento di uscire dalla riserva indiana degli "spazi sperimentali", nei quali avevo fino a quel momento portato avanti la mia ricerca, e giocare la partita all'interno del sistema dell'arte ufficiale, rappresentato dal circuito delle gallerie e dal mercato.

Ciò detto, convinto che un intellettuale non dovesse avere timore di sporcarsi le mani con il denaro, conobbi e strinsi un accordo a nome di tutto il gruppo con Sergio Casoli, un mercante milanese che aveva da poco aperto una galleria, per promuovere il lavoro del gruppo di Piombino.

Mi trasferii quindi a Milano ed entrai a lavorare in galleria con il compito di curare le mostre e coordinare le attività del gruppo. In qualche modo inventai la figura del critico che anzichè scrivere per una rivista specializzata od un quotidiano – anche se sporadicamente scrivevo anche articoli o recensioni – lavorava ufficialmente per una galleria privata, con il compito, potremmo dire, di curarne il settore di ricerca.

Poi, come ha detto Cesare Pietroiusti prima, è andata come è andata...

 

Note:

(1) cfr. F. Alberoni, Innamoramento e amore, Milano 1979

(2) R.Ferrario, Regina di quadri. Vita e passioni di Palma Bucarelli, Milano 2010

Lo sguardo di Ettore: ipotesi di lettura

Lo sguardo di Ettore: ipotesi di lettura
di Domenico Nardone

Una versione leggermente ridotta di questo testo è pubblicata in ...ma l'amor mio non muore: opere dalla collezione Ettore Alloggia, Casa Museo Ivan Bruschi, Arezzo, 2016

La figura del collezionista non è di solito inquadrata tra le categorie professionali proprie del sistema dell'arte alla stessa stregua di quella dell'artista, del critico e del gallerista. Fare il collezionista non sembra infatti, almeno apparentemente, un mestiere nel senso stretto del termine, quanto una condizione esistenziale, un modo di essere: non si fa il collezionista ma si è un collezionista.

Eppure è fin troppo facile osservare che se non esistessero collezionisti di opere d'arte sicuramente non esisterebbe alcun sistema dell'arte e, forse, nessuna produzione di arte o quantomeno di ciò che noi attualmente definiamo come tale. L'insieme dei desiderata dei collezionisti rappresenta infatti la domanda di mercato che nelle società liberali costituisce gran parte della committenza (l'altra parte - in Italia, in particolare, davvero esigua - è rappresentata dalla committenza pubblica).
L'arte risponde a questa domanda con due ordini di produzione: con la produzione di un'arte che chiameremo “tradizionale” e che soddisfa il profilo estetico esplicito della domanda – il gusto corrente – e con la produzione di un'arte detta di avanguardia nella misura in cui anticipa e induce essa stessa l'esplicitazione di una domanda ancora allo stato latente nel corpo sociale.
Al suo sorgere l'arte d'avanguardia si scontra con una reazione di rigetto più o meno violenta da parte del gusto corrente che si esprime anche, se non soprattutto, con una sorta di censura di mercato e la critica e le gallerie che si schierano al suo fianco vengono dette “militanti”. Con una metafora molto suggestiva, anche se forse un po' troppo romantica, Bonito Oliva ha scritto una volta che “il critico militante è un po' come il paladino antico che scende nell'agone e si batte in onore dei colori della sua dama” (l'arte per cui ha scelto di parteggiare). Nello scontro dialettico con le forze che esprimono il gusto corrente, l'arte d'avanguardia si gioca la sua sorte: se ne esce vincitrice sovverte i canoni estetici vigenti e soppianta l'arte tradizionale emarginandone i fenomeni di epigonia. Nelle società liberali, governate dalle leggi del libero scambio, questa partita si gioca principalmente sul fronte del mercato dell'arte, è qui infatti che si decide della vittoria o della sconfitta di un'avanguardia.
Un percorso del genere appena delineato è stato compiuto in epoca recente dal movimento dell'Arte Povera che da arte di avanguardia si è trasformata in arte ufficiale, universalmente riconosciuta ed apprezzata dai mercati. Significativamente la celebrazione di questo rito di passaggio non è avvenuta attraverso una grande mostra internazionale – come avvenne ad esempio con la Pop Art la cui egemonia venne sancita dalla Biennale di Venezia del 1964 che premiò Robert Rauschenberg come migliore artista – ma attraverso una grande asta internazionale.
L'11 febbraio del 2014 si tenne infatti nella sede londinese della Christie's un'asta intitolata Eyes Wide Open: An Italian Vision di 109 lotti tutti provenienti dalla stessa collezione messa insieme nell'arco di 25 anni e classificabili, per la gran parte, come must dell' Arte Povera. Il catalogo dell'asta, per struttura e spessore, somigliava molto ad un manuale di storia dell'arte, in cui il gotha della critica internazionale era stato invitato a scrivere schede e articoli celebrativi del movimento. L'asta era stata inoltre preceduta da una serie di conferenze di presentazione tenute in Europa ed in America e da una mostra itinerante delle opere principali. Come risultato i valori di aggiudicazione di quasi tutte le opere hanno superato di due o tre volte quelli correnti di mercato.

Tra il 1965 ed il 1966, nel pieno periodo di stato nascente del movimento dell'Arte Povera, Michelangelo Pistoletto – che può forse essere considerato il guru del movimento - rispondeva alla crescente richiesta di mercato per i suoi quadri specchianti (1) con gli Oggetti in meno:

Michelangelo Pistoletto, Oggetti in meno, studio dell'artista, 1966

 

“Con questi lavori, ognuno diverso dall'altro, come se si trattasse di una mostra collettiva, viene infranto quel dogma per cui ogni opera di un artista deve essere stilisticamente riconoscibile, come un marchio commerciale standardizzato. Gli Oggetti in meno sono infatti accolti molto freddamente dalla critica, tanto che determinano un congelamento del valore di mercato dei precedenti quadri specchianti che avevano ottenuto grande successo in Europa e negli USA.”

Gli Oggetti in meno nascono dunque esplicitamente come anti-merce, oggetti in meno, anche in quanto sottratti al processo di mercificazione, che con la trasformazione dell'Arte Povera da avanguardia a regime raggiungono quotazioni di mercato iperboliche. Una volta vittoriosa, l'arte d'avanguardia perde infatti di norma gran parte della sua spinta rivoluzionaria e gli artisti del nucleo storico ripiegano su una produzione di maniera, mentre proliferano e si diffondono i fenomeni di imitazione e di epigonia. Di norma, ma non sempre.

Michelangelo Pistoletto, Ritratti al Tavolo del Terzo Paradiso, serigrafia su acciaio inox lucidato a specchio, cm. 150x150, 2015

L’11 giugno 2015 nelle sale della Galleria Mucciaccia di Roma, Pistoletto ha fatto realizzare un grande tavolo rivestito da una tovaglia decorata con il simbolo del Terzo Paradiso, intorno al quale ha riunito a convivio 10 coppie di collezionisti che sommate a quelle costituite dal gallerista e dalla moglie e dal mercante d'arte Mario Pieroni con Dora Stiffelmayer formavano un totale di dodici coppie. Durante la serata sono state scattate le fotografie successivamente utilizzate per realizzare altrettanti ritratti su superficie specchiante delle dodici coppie che si erano preventivamente impegnate ad acquistarli. Qualche mese dopo queste opere sono state esposte nella galleria in una mostra dal titolo Ritratti al Tavolo del Terzo Paradiso.

La visione d'insieme di questi quadri specchianti è davvero impressionante: la borghesia è ritratta come ingessata nelle stesse pose e negli stessi atteggiamenti stereotipati che si ripetono nelle sue rappresentazioni ufficiali dalla ritrattistica fiamminga del XVII secolo fino ad oggi. Attraverso una neppure troppo velata allusione all'Ultima Cena (dodici coppie come dodici erano gli apostoli) l'artista mette quindi in scena una critica del vivere borghese che ricorda quella feroce del Bunuel del Fantasma della libertà, in cui li mostra compunti sedere tutti insieme a tavola per defecare e rinchiudere da soli in uno stanzino per mangiare.

 

da Luis Bunuel, Il Fantasma della Libertà, 1975

 

E questa è veramente una veronica, il “passo del torero organico/obliquo al reale” di cui parla Bonito Oliva nel suo testo in catalogo, con cui l'artista mette alla berlina ciò che apparentemente sembra voler celebrare.

 

Sulla base delle considerazioni sin qui svolte, la figura del collezionista appare sotto una luce diversa: lungi dall'essere il ricco scemo (come un tempo venivano considerati i presidenti delle squadre di calcio) e scialacquatore è piuttosto una parte attiva del sistema dell'arte, capace di condizionarne e orientarne la produzione. I collezionisti che prendono partito per un'arte d'avanguardia e cominciano ad acquistarla schierandosi al suo fianco, divengono infatti determinanti nel decretarne il successo nello scontro dialettico con l'arte di regime del momento. Così come esistono critici e galleristi “militanti” esistono quindi anche – e non sono assolutamente meno decisivi - collezionisti che divengono tali e rimangono anch'essi indissolubilmente associati nella memoria al movimento che hanno sostenuto. Rimanendo in ambito italiano, basti pensare al barone Giorgio Franchetti, la cui figura di collezionista è strettamente legata alla cosiddetta scuola di Piazza del Popolo, o al conte Giuseppe Panza di Biumo e la scuola californiana. Queste due figure di collezionisti – non del tutto casualmente entrambi di estrazione aristocratica – appaiono inoltre particolarmente significative perchè precorrono e avviano quel processo di transizione del collezionismo d'arte contemporanea dal puro mecenatismo all'imprenditoria culturale che oggi condiziona fortemente il sistema dell'arte. Attualmente infatti le collezioni d'arte contemporanea sono sempre meno mere accumulazioni come tendevano ad essere nel passato e sempre più strutture dinamiche che cambiano e si trasformano nel tempo per mezzo di permutazioni e meccanismi di compravendita che generano comunque degli utili, anche se questi vengono, nella maggior parte dei casi, reinvestiti nella collezione stessa (per questa ragione molti collezionisti di un certo livello possono operare infatti sul mercato attraverso lo strumento giuridico delle fondazioni no profit).

In linea di massima queste collezioni, intese come imprese culturali, investono parte del capitale in valori più o meno consolidati - le cosiddette opere storiche che già figurano nei musei e nei manuali di storia dell'arte – e parte in opere più sperimentali e d'avanguardia che rappresentano l'equivalente degli investimenti nella ricerca di un qualunque altro tipo d'impresa.

Presentare al pubblico la collezione d'arte contemporanea di un collezionista ancora attivo, come è il caso di Ettore Alloggia, significa quindi mostrare il risultato provvisorio di un percorso, fissando in un'istantanea un momento di un processo di formazione ancora in fieri.

L'analisi delle opere che formano il nucleo storico della collezione ci dice inoltre qualcosa della visione dell'arte che ha il suo autore, delle istanze che guidano le sue scelte quando si muove nel campo accidentato dell'ipercontemporaneità. Si parte quindi da Giacomo Balla – il “grande vecchio” del Futurismo – alla cui ricerca si richiamano negli anni '50 gli astrattisti del gruppo di Forma 1, qui rappresentato dalle opere della Accardi, di Dorazio e Sanfilippo, che esplicitamente lo assumono a proprio nume tutelare. Nei formidabili anni '60 lo sguardo del collezionista si appunta dapprima sulla scuola romana di Piazza del Popolo – presente con i suoi pilastri Schifano, Festa e Angeli – per seguire poi una sottile linea minimalista che dai monocromi di Castellani e Lombardo si connette, passando attraverso il minimalismo concettuale di Giulio Paolini, alle opere di Piacentino e Mochetti che introducono agli anni '70 e prosegue nel decennio successivo con il lavoro di Ettore Spalletti. Nel mezzo, la rivoluzione di Boetti, punto di catastrofe del sistema, da cui prendono le mosse sia un movimento di riflusso come la Transavanguardia – qui rappresentata da Enzo Cucchi (Sì, perché noi dobbiamo andare solo indietro. Andare avanti non vuol dir niente in pittura) (2) – che ne radicalizza l'istanza libertaria, sia la cosiddetta ultraprogressista Arte relazionale che ne sviluppa l'apertura al ruolo del pubblico nel processo di produzione dell'arte.

Note:

(1) “Arrivato alla fine del 1964, Leo Castelli mi dice: sbrigati a fare quadri perché sono stati tutti venduti e piazzati nei musei, voglio fare una tua mostra subito.” (Germano Celant, Intervista con Michelangelo Pistoletto, Genova, febbraio 1971, in Germano Celant, Michelangelo Pistoletto, catalogo della mostra, Palazzo Grassi, Venezia, 1976.

 

(2) Achille Bonito Oliva, Intervista a Enzo Cucchi (1982) in Enciclopedia della parola. Dialoghi d’artista. 1968-2008, Skira, Milano 2008, pag. 226-27.

 

La perdita di ruolo dell'artista nella società contemporanea

LA PERDITA DI RUOLO DELL'ARTISTA NELLA SOCIETA' CONTEMPORANEA


di Domenico Nardone
in Rivista di Psicologia dell'Arte, nn.14/15, 1987

Fabio Mauri, Cassetto, oggetti in un cassetto, 1959-1960

Sul finire degli anni '50 e l'inizio degli anno '60, la pittura viene ad essere coinvolta in un processo di trasformazione delle coordinate sociali e culturali, tale da metterne drasticamente in discussione il ruolo di tecnica privilegiata della produzione di immagini.

Le regioni dello sguardo, della percezione visiva – oggetto di dominio della pittura – vengono infatti ad essere massicciamente invase dalle nuove e competitive tecniche della produzione industriale di immagini.
Alcuni esempi. Nel 1953 viene prodotto il primo film in cinemascope, tecnica di ripresa e proiezione che schiude al cinema le porte dl grande schermo; nel 1954 prendono il via le trasmissioni regolari della RAI, diffuse su tutto il territorio nazionale. Nuove professioni (grafico pubblicitario, disegnatore di moda, regista di shorts pubblicitari, etc.) si affacciano prepotentemente alla ribalta e tendono a sostituire i pittori nel ruolo di specialisti dell'immagine. Nondimeno, a fronte di questo drammatico “conflitto di ruolo”, la pittura riesce ancora a vivere una delle stagioni più intense e appassionanti della sua storia.

1 – La pop art americana

La pop art americana nasce, per usare un'espressione della Lippard, “all'insegna dell'ottimismo” (1) nonché, potremmo aggiungere, della proclamazione celebrativa.
Gli intenti satirici e di commento sociale, che certa critica vuole rinvenire nella pop americana (2), le sono in realtà alquanto estranei.
La cultura culinaria di cui siamo portatori ci spinge infatti a provare dinanzi alle pietanze della cucina fast-food – hamburger annegati nella senape, patatine fritte in un olio chissà quante volte già usato, panini che il gusto riesce a stento a discriminare dalle carnevalesche versioni in gomma – reazioni di repulsione tali da non poter essere assolutamente superate in intensità da quelle suscitate dalle gigantesche riproduzioni in vinile e stoffa di Oldenburg. Nel contesto culturale di origine, viceversa, è molto probabile che, come sostiene Lucy Lippard, i panini di Oldenburg “fanno venire l'acquolina in bocca” (3).

Mario Schifano, En plein air. Quadro per la primavera, 1964.

La pop americana, in chiave ideologica, è quindi ottimista e celebrativa. Canta, con un entusiasmo privo di mezzi termini, il Mondo Nuovo, la Nuova Frontiera kennedyana, la Ford e la Coca-Cola, l'american way of life; celebra, in definitiva, l'essere all'avanguardia del modo di vivere di tutta una nazione e lo fa con tutta l'orgogliosa baldanza che tale situazione comporta.
L'aspetto della pop art che m'interessa qui sottolineare è tuttavia un'altro. Pop esalta infatti la visione del mondo offerta dalle tecniche di produzione industriale delle immagini. Pop guarda a ciò che le sta intorno attraverso l'occhio magico della televisione, della fotografia, della stampa a rotocalco, dei comics, della cartellonistica pubblicitaria. Lo sguardo pop – freddo, impersonale, distaccato – è, di conseguenza, identico a quello dei nuovi tecnici dell'immagine. Né, d'altra parte, sembra casuale che tutti i principali esponenti del movimento pop americano abbiano alle loro spalle questa nuova formazione professionale: Warhol era un affermato disegnatore di scarpe per riviste di moda, Rosenquist un disegnatore pubblicitario, Lichtestein aveva lavorato come vetrinista, Oldenburg come art-director, etc.
In questi termini il fenmeno pop appare sancire la fine della pittura come tecnica di punta della produzione di immagini: designers, grafici, stilisti travolgono gli steccati che delimitavano lo specifico della pittura e si affermano – apparentemente attraverso questa ma, in realtà, ben al di là di questa – come i nuovi specialisti dell'immagine.

Sergio Lombardo, Bianco 54, collage e smalto su tela, cm. 100x100, 1959

2 – La seconda scuola romana

Osserviamo adesso l'altra faccia della medaglia. La cosiddetta pop romana o gruppo della Tartaruga o, per l'appunto, seconda scuola romana.

Precedentemente, identificando i caratteri di base dello sguardo pop, ho parlato di freddezza, impersonalità e distacco. Orbene, questi stessi caratteri si ritrovano anche nell'ambito del fenomeno ora in esame.
Cesare Vivaldi – il critico che ha per certi versi tenuto a battesimo gran parte degli artisti della seconda scuola romana – a proposito di una mostra di Schifano, scriveva: Il vero oggetto della pittura di Schifano non sono le cose del mondo, bensì la particolare angolazione con la quale l'uomo della civiltà di massa ha finito di vedere le cose del mondo (4).

Ettore Innocente, Regina di fiori, acrilico su tela, cm. 231x110, 1963-1965

L'immagine di un panorama, come appare sulla cartolina illustrata che il turista acquista in ricordo di una gita, non ha più alcun significato particolare, è un ricordo prefabbricato su scala industriale che “passa in memoria” senza ricevere connotazione affettiva, è, per definizione, un'immagine fredda, impersonale, distaccata.
Titina Maselli, intervistata da Maurizio Calvesi, dichiarava: (…) non volevo mettere nella pittura il mio pathos, ma il pathos della cosa stessa. (…) volevo fare una pittura psicologicamente astratta (5).
E Sergio Lombardo, nella presentazione ad una propria mostra: dal mio lavoro ho cercato di togliere l'abilità tecnica e la fantasia. All'abilità tecnica ho sostituito l'esecuzione di un compito qualitativamente non rilevante (come verniciare superfici date con colori dati), alla fantasia ho sostituito l'uso logico di elementi dati (composizioni uniformi, colori di campionario, forme geometriche, etc.) (6).

Cesare Tacchi, Taxi, 1963

Alla sostanziale affinità dei caratteri di base -come appare dalle dichiarazioni su riportate – fa riscontro, tuttavia, la diversitàdi connotazione affettiva, di atteggiamento esistenziale su cui tali caratteri s'innestano.
Il distacco diviene qui drammatica separazione dai significati, la freddezza, impotenza emotiva, l'impersonalità, la traccia di un'esistenza riconosciuta come banale, meccanica, inutile, assurda, ripetitiva.
Lo sfondo culturale su cui si staglia l'esperienza della seconda scuola romana è costituito infatti dalla filosofia esistenzialista, dal Teatro dell'Assurdo, da L'anno scorso a Mariembad, dal Noveau Roman, etc.

Pino Pascali, Gravida o Maternità (1963), Tano Festa, Obelisco (1964)

I pittori romani anche quando, in un'ottica apparentemente pop, riproducono sulla tela le icone di una nostrana e casareccia civiltà dei consumi – il pomodoro sammarzano, il taxi verde e nero, la circolare rossa, il pacchetto di Nazionali, i panorami delle cartoline illustrate, le carte da gioco, etc. - lo fanno senza ottimismo, senza punte d'orgoglio. Al contrario, in quel grande monoscopio rosso dipinto da Schifano e da lui chiamato ironicamente Venere di Milo, c'è piuttosto il gesto estremo e disperato del pittore che si vede sempre più emarginato dai tecnici della produzione industriale di immagini, sull'orlo della “perdita di ruolo”, privato di identità.

Titina Maselli, Il ciclista, 1964

Conclusioni

L'analisi dei tratti salienti del periodo considerato, ed in particolare del fenomeno della “perdita di ruolo”, proposta in questa sede, risponde alla convinzione che tutti gli eventi di rilievo, succedutisi in arte alla pop-art, siano stati e siano tuttora animati principalmente dall'istanza di restituire all'arte e agli artisti un ruolo ed un'identità che la società contemporanea non sembra più disposto a riconoscere loro.

Franco Angeli, La lupa, tecnica mista su tela con tulle, cm. 170x155, 1964

Così, ad esempio, la Transavanguardia, con il suo proporre come valore la libertà espressiva del singolo, il rifiuto del razionalismo e l'irrazionale come definizioni dello specifico dell'arte, così la cosiddetta Pittura Colta, che definisce l'identità dell'arte attraverso la storia dell'arte e offre all'artista il ruolo di vestale di un culto anacronistico e caduto in disuso. Ma anche, e soprattutto, a partire da quella crisi lacerante, comincia a prendere corpo la risposta che, a tutt'oggi, sembra l'unica via d'uscita praticabile: al disperato pessimismo di Schifano che riconosce nel monoscopio televisivo la Venere di Milo del nostro tempo, risponde idealmente l'energica volontà progettuale di Lombardo di creare l'anti-televisore (7).

Renato Mambor, Squadra in riposo, tecnica mista su carta, cm. 70x100, 1965

L'unica possibilità che si offre all'artista di recuperare un ruolo di punta in seno al processo conoscitivo (ovvero di essere all'avanguardia) – e di continuare quindi a rappresentare un valore culturale – passa infatti attraverso una definizione dell'arte che non identifichi più quest'ultima come mera tecnica di produzione d'immagini, bensì come una teoria ed una pratica che abbiano come oggetto la produzione di processi e comportamenti creativi.

Jannis Kounellis, Bar, olio su tela, cm. 50x200, 1965 

Note:

(1) Lippard L.R, Pop Art, Mazzotta, Milano 1978, pag.26.

(2) Cfr. Argan G.C., Il banchetto della nausea in La botte e il violino, 1963.

(3) Lippard L.R., op. cit.

(4) Vivaldi C., testo in catalogo della mostra personale di Mario Schifano, galleria Il Punto, Torino, 1964.

(5) Le dichiarazioni sono tratte dall'intervista di Maurizio Calvesi a Titina Maselli in Marcatrè, Milano, 1964.

(6) Lombardo S., in Sergio Lombardo, Di Maggio, Milano 1974.

(7) Lombardo S., conversazione privata.