Ettore Innocente, "Chiunque...", 1986

Ettore Innocente, "Chiunque..."

Lascala c/o il Desiderio preso per la coda, dicembre 1986

comunicato stampa

Lunedì 15 dicembre 1986, alle ore 19, alla galleria Lascala c/o il Desiderio preso per la coda, vicolo della Palomba, 23 – Roma, s'inaugurerà la mostra di ETTORE INNOCENTE dal titolo “CHIUNQUE...”. La mostra proseguirà nei giorni successivi, dal martedì alla domenica, dalle ore 20.00 alle 24.00.

La mostra presenta alcuni lavori di Innocente che risultano tutti composti da due elementi: un oggetto ed un enunciato che stabilisce le regole della relazione che il pubblico deve con questo intrattenere.
Negli enunciati, sistematicamente, figura l'impiego del pronome indefinito “chiunque”, da cui il titolo della raccolta.
Innocente appartiene, anagraficamente e per formazione, a quella generazione di artisti, emersa a Roma nei primi anni '60, che diede vita alla sfavillante stagione della “pop-art romana”. Sperimentata in prima persona l'esperienza dell' “ultima pittura possibile”, Innocente è stato tra i pochi, di quella generazione, ad aver trasferito la propria ricerca, stabilmente e senza ripensamenti di comodo, sul terreno, assolutamente non garantito, dell'extra-pittorico.
In questa chiave, il ruolo attivo del pubblico nel processo di definizione dell'arte è sempre stato al centro della sua problematica (emblematica la serie dei “Take one”, lavori in cui il pubblico veniva invitato ad impadronirsi di frammenti modulari dell'opera, che mutava così continuamente forma in relazione agli spostamenti nello spazio di tali frammenti).
Centralità di ruolo che i “chiunque...” raccolti in questa mostra ribadiscono nella forma forse più radicale, in cui l'interazione del pubblico con l'oggetto viene assunta come indispensabile per realizzare la promozione ad arte di quest'ultimo.

 

La mostra “Chiunque...” raccoglie una serie di lavori di Ettore Innocente – alcuni dei quali realizzati, altri rimasti allo stadio di progetto (“Fluidiforme”, 1973) – che punteggiano irregolarmente la sua produzione.

Il criterio che consente di raccoglierli sotto un denominatore comune verte in primo luogo sulla particolare configurazione di base che essi si trovano a condividere. Ognuno di questi lavori appare infatti costituito da due elementi: un oggetto e un enunciato.

Nell'ambito di tale configurazione di base, si può osservare come alla componente oggettuale siano consentiti – almeno apparentemente – dei margini di variabilità più ampi di quelli ammessi per l'enunciato.

Consideriamo, a titolo di esempio, Sette piastre speculari in acciaio inox... (1975).

L'enunciato, nella fattispecie, è espresso nei seguenti termini:

Chiunque condensa il proprio alito su una delle piestre

allora verifica il tempo della propria esistenza

che in un linguaggio logico-matematico possiamo formalizzare nell'espressione:

∀x (yx--->fx)

dove ∀x sta per “qualunque sia il valore di x” (1), y per “condensare l'alito su una delle piastre”, f per “verificare il tempo dell'esistenza” e il segno ---> per la connessione “se..allora”.

Ad un livello più generale, questa implicazione asserisce che tutti i valori di x che soddisfano la condizione y soddisfano anche f, che è appunto la struttura logica che si ritrova in tutti gli enunciati adoperati da Innocente nei Chiunque...

 

 

Le regole che presiedono alla formulazione dell'enunciato, identificabili nella struttura logica testè evidenziata, stabiliscono per quest'ultimo dei vincoli che, in linea teorica, non hanno corrispettivi per la scelta della componente oggettuale. In maniera tale che l'unica condizione a cui deve sottostare la scelta dell'oggetto diventa la possibilità di formulare, in relazione ad esso, un enunciato del genere sopra descritto.

Questa sostanziale indifferenza emotiva nella scelta della componente oggettuale, nonché il suo essere subordinata alle ragioni dell'enunciato – posizione che risulta per certi versi analoga a quella assunta da Duchamp nei confronti dei ready-made – ci spinge a cercare nelle implicazioni dell'enunciato il significato di queste operazioni.

L'enunciato, come abbiamo visto, consiste di una proposizione antecedente e di una conseguente. L'antecedente stabilisce, per la relazione tra soggetto e oggetto, delle modalità (“alitare”, “urlare”, “passare o fermarsi”, etc.) che – ogni qual volta si realizzino – comportano necessariamente la realizzazione di quanto asserito dalla proposizione conseguente (“la verifica del tempo della propria esistenza”, “la realizzazione di un lavoro di Ettore Innocente, etc.).

In questo modo l'enunciato sottrae la definizione dell'arte ad ogni correlazione con una particolare classe di oggetti, radicandola, viceversa, nell'esperienza del soggetto, nel cui ambito l'individua come una particolare modalità di relazione di questo con gli oggetti.

Gli oggetti qui presenti, in altre parole, non mostrano di possedere in permanenza, e, soprattutto, in assenza di un oggetto che con essi interagisca quella qualità artistica che, nondimeno, assumono temporaneamente ogni qual volta abbia luogo l'interazione indicata dai rispettivi enunciati.

Orbene, proprio nella dinamica, replicabile all'infinito, per cui l'oggetto si trova ad assumere e dismettere continuamente da sé la qualità artistica, l'operazione di Innocente si distingue radicalmente dalle già citate nomine di Duchamp.

Laddove queste trasformano, in primo luogo e stabilmente, lo status dell'oggetto – e solo come conseguenza di questa trasformazione primaria modificano la sua relazione con il soggetto – gli enunciati di Innocente trasformano in primo luogo la relazione del soggetto con l'oggetto e solo secondariamente e per un tempo sempre provvisorio lo status di quest'ultimo.

Domenico Nardone

 

(1) Il campo di variabilità della “X” è qui implicitamente circoscritto a  tutti gli esseri viventi che sono fisicamente in grado di svolgere l'azione prescritta dall'enunciato.

Renato Mambor, I Rulli, 1987

Renato Mambor, I Rulli, aprile 1987

Mambor aveva tracciato i rulli sul soffitto del locale

 

L'esperienza “ufficiale” di Renato Mambor come pittore dura all'incirca un decennio. Ha inizio nel 1959 (collettiva alla galleria Appia, Roma) e termina nei primi anni settanta, quando l'artista decide di chiudere i conti con la pittura per dedicarsi esclusivamente e completamente al teatro (nascita del Gruppo Trousse).

Nell'ambito di questo particolare quanto isolato itinerario di ricerca,i Rulli rappresentano, a tutti gli effetti, il fulcro attorno a cui l'esperienza dell'artista compie una rotazione di centoottanta gradi. E' infatti attraverso i rulli che il lavoro di Mambor esce definitivamente dalla problematica della pittura ed entra in quella dell'azione e del teatro.

I momenti salienti di questo processo di spostamento possono essere così ricostruiti:

1968 – Galleria dell'Ariete, Milano. Espone per la prima volta, col titolo di Itinerari, alcune tele realizzate impiegando i rulli per finta tappezzeria.

1968 – Dipinge con i rulli una parete della sala superiore della galleria La Bertesca di Genova. In questa occasione firma anche delle gouache realizzate da persone a cui vengono affidati i rulli.

In una lettera aperta al critico Nanni Cagnone, apparsa nel luglio del 1968 sulla rivista Pallone, scrive: “La tappezzeria è lo stereotipo che ci avvolge la vita. Mi sono messo a fare il decoratore non per bene, che fa uno sgarbo al suo lavoro uccidendone l'inevitabilità. Riferendomi alla mostra dell'Ariete voglio dirti che il box ne è il limite simbolico, mentre il vero limite è il supporto che traspone la parete sulla tela. Io non voglio che l'itinerario diventi un oggetto soggetto a vendita, che nasca nel farlo e muoia nel darlo per buono. I suoi limiti sono diventati nel frattempo i limiti stessi della pittura”.

1972 – Galleria del Naviglio, Milano. Presenta nuovamente gli Itinerari. Stavolta accanto ai quadri sono esposti anche i rulli utilizzati per eseguirli. La mostra è inoltre accompagnata da un catalogo che riproduce, in tutto e per tutto, quelli usati in commercio per pubblicizzare le “macchinette a rullare”.

1982 – Nell'ambito della manifestazione Censimento Teatrale (Roma), presenta con il Gruppo Trousse gli Itinerari interni – alcuni rulli vengono messi a disposizione del pubblico perché possa lasciare delle tracce sulle pareti del teatro – e quelli esterni – due macchine traccialinee vengono affidate a due operatori specializzati perché traccino delle linee sull'asfalto a loro piacimento.

 

Renato Mambor, Itinerari, 1968

 

Questa ricostruzione mette in rilievo tutta la duplicità di valenza dei Rulli di Mambor, vera e propria ricerca di confine che, se da una parte affonda le proprie radici nella fissità del quadro, da cui prende le mosse e che quasi immediatamente riconosce come limite, dall'altra estende le proprie ramificazioni verso la dinamica dell'azione e del comportamento.

I quadri realizzati con i rulli, in questa chiave, presentano un aspetto sintomatico in quel loro apparire superfici slabbrate e incapaci di contenere il segno dell'artista (il rullo dà sempre l'impressione di attraversare la tela con una certa noncuranza, come se si trattasse del brevissimo segmento di un percorso molto più lungo e interessante).

L'artista, già in queste tele, mostra di non essere interessato tanto alla produzione di oggetti estetici fine a se stessi, quanto a proporre una deviazione dell'oggetto comune dai binari della sua utilizzazione convenzionale e stereotipata (mi sono messo a fare il decoratore non per bene, che fa uno sgarbo al suo lavoro uccidendone l'inevitabilità). Deviazione che, a ben vedere, cessa di essere virtuale e diviene reale solo nel momento in cui l'oggetto abbandona la posizione – fondamentalmente di stallo – del ready-made (oggetto sottratto all'uso e sottoposto a contemplazione) e rientra nel circuito dell'uso.

E' infatti consegnando al pubblico i rulli perché se ne serva come meglio crede o affidando le macchine traccialinee agli operatori con l'istruzione di tracciare le linee come vogliono che Mambor, reintegrando l'oggetto nella realtà dell'uso, permette ad esso di sviluppare le nuove potenzialità di cui l'ha arricchito.

Ed è proprio questa visione dell'arte come qualcosa di strettamente correlato alla fenomenologia del quotidiano, nel cui ambito agisce ricaricando d'aura gli oggetti, rivoluzionandone la nostra percezione e i rapporti che con essi intratteniamo abitualmente, a fare dei Rulli un'opera straordinariamente attuale.

 

Domenico Nardone

 

*Il testo è parzialmente riprodotto anche in Renato Mambor, L'idea del rullo, Tracce su carta dal '68 ad oggi, Ed. Soligo Art Project, 2001

 

 

Cesare Pietroiusti, N Titoli,1987

N Titoli
Cesare Pietroiusti

Lascala c/o Il Desiderio preso per la coda, Roma, 1987

Cesare Pietroiusti, N Titoli, veduta dell'istallazione, 1987

   Cesare Pietroiusti nel febbraio del 1987 espone a Lascala c\o, anche se l’inserimento del suo lavoro tra quello dei Piombinesi avverrà qualche mese dopo a Milano.

A Il desiderio Pietroiusti presenta i risultati di un esperimento condotto proprio negli spazi del bar-galleria, N Titoli. Qui l’artista installa per 15 giorni 6 tavolini ricoperti da tovaglie, cambiate ogni giorno e ideate dall’artista con elementi decorativi che rimandano ad elementi presenti nell’ambiente stesso (lampade, irregolarità dell’intonaco, ecc.).
Le tovaglie vengono poste sul tavolino per raccogliere disegni e scritte realizzate dai visitatori, che hanno a disposizione pennarelli colorati ( rosso, blu, verde e nero) posti in contenitori affissi alle pareti.
L’esperimento si divide in due fasi: nella prima sono presenti soltanto le tovaglie bianche, nella seconda le tovaglie elaborate nei primi sette giorni vengono appese alle pareti come veri e propri quadri. Obiettivo di questa suddivisione è valutare il cambiamento in termini di spontaneità nel momento in cui si è consapevoli del progetto di esposizione della tovaglia e dunque sull’inibizione della spontaneità dell’intervento in relazione alla riconoscimento di un valore artistico dell’operazione in atto. Pietroiusti prosegue qui l’indagine, già avviata negli anni di Jartrakor, sulle modificazioni comportamentali e psicologiche dello spettatore.

Cesare Pietroiusti, Tovaglia N Titoli, pennarelli su carta, diam 60 cm, 1987

Nell’opera l’elemento centrale è la “situazione mentale del soggetto”, in una poetica delle trasformazioni minime invisibili. Pietroiusti lavora sulla differenza tra l’atteggiamento consapevole e quello involontario, individuando e giocando proprio su quella sottile linea di confine, quello spazio della differenza che agisce sulla situazione mentale dello spettatore.
Questo intervento segna inoltre un momento importante nel processo di apertura al quotidiano e al reale che porta Pietroiusti sempre più vicino ai Piombinesi. Merito di questo intervento è l’aver utilizzato i locali della galleria, luogo pubblico, come spazio di sperimentazione. La galleria non è più uno luogo della decontestualizzazione (spazio fisico in cui le opere vengono portate, diverso da quello in cui sono state prodotte) ma è spazio concettuale in cui l’intervento allo stesso tempo si progetta, si attua, si espone.

da Simona Antonacci, L'altra Roma negli anni ottanta. L'Eventualismo e il Gruppo di Piombino, un confronto, tesi di specializzazione in Storia dell'Arte, Università degli studi, Siena 2011, pagg. 95-96

Adeguamento del ruolo della galleria al contesto artistico e sociale: il caso de Lascala

Adeguamento del ruolo della galleria al contesto artistico e sociale: il caso de Lascala

di P.F. Angeleri e Leo Carlesimo

Relazione in rappresentanza di Lascala c/o.al convegno Il nuovo sistema dell'arte, Internazionale d'arte contemporanea , Milano 26-28 maggio 1987.

   La galleria Lascala nasce in pieno clima di Transavanguardia e vi si contrappone con rigore e fermezza di intenti. Alla dissoluzione del senso della storia, che rinchiude l'artista nella prospettiva di un operare artistico, che non può essere che un rifare, in quanto reso avulso dal contesto storico-critico, Lascala contrappone il progetto di una ridefinizione dei modelli e delle metodologie di analisi del comportamento estetico.

Negli anni 1982-1985 Lascala contribuisce a costruire una nuova generazione di artisti, il cui operare mostra caratteristiche consimili più ad un ricercatore scientifico che a un artista. Oggetto del loro lavoro non è più la realtà interiore dell'artista, ma bensì i rapporti che egli, inteso come qualunque, intrattiene con le cose, intese come qualsiasi cosa. Questo rapporto è affrontato e analizzato per il tramite di strumenti di misura, i quali sono disegnati per essere sensibili all'errore, inteso quale scarto dal grado zero. In questo nuovo modo di procedere l'artista si confronta con gli elementi fondanti del suo operare.

L'artista diviene progettista, disegna, costruisce sperimenta macchine, che altro non sono che strumenti concepiti per rilevare scostamenti di comportamenti dalla norma, intensità di azioni, che vengono registrate solo se al di sopra di un valore di soglia, forme e manifestazioni di creatività involontaria. Ma gli artisti non sono gli unici protagonisti, il critico stesso documenta il proprio lavoro d'indagine ed analisi delle metodologie e degli strumenti dell'operare artistico.

In questa fase, Lascala ha, per così dire una configurazione di tipo tradizionale, e costituisce il luogo dove le risultanze sperimentali vengono illustrate e macchine e strumenti esposti.

Tuttavia l'aver constatato che la galleria, quale sede della fase di documentazione, avulsa dal contesto naturale nel quale nasce ogni esperimento, non costituisce contenitore asettico, ma bensì contesto connotato di valori storico-funzionali, ha posto le premesse per la trasformazione de Lascala nella attuale configurazione, cioè in un luogo altro dalla galleria.

E' evidente che una galleria militante non si pone né come vuoto contenitore disposto ad accogliere ed a sostenere operazioni artistiche di matrice diversa, né tantomeno come semplice intermediario di mercato tra produttori – eventualmente appartenenti ad un'area più o meno omogenea – e consumatori di opere d'arte.

Al contrario, la galleria, strettamente connotata dal credo estetico del gruppo di artisti che essa sostiene, ne assume coerentemente tutte le conseguenze, derivando da queste la sua identità e le direttrici del suo modus operandi.

Il gruppo di artisti attualmente legato alla galleria Lascala – il cui nucleo principale, composto da Falci, Fontana, Modica e Pietroiusti è presente in questa Fiera internazionale d'arte contemporanea nell'ambito della sezione “Nuove gallerie milanesi” - individua come oggetto del proprio lavoro l'ambiente, inteso quale elemento condizionante dell'esperienza estetica, ambiente che diviene, di volta in volta, ora il campo di indagini di tipo comportamentale, ora ricettore di interventi tesi, in diversa misura, a mutarne la dinamica o ad evidenziarne aspetti altrimenti ignoti. Nascono su questi presupposti lavori imperniati su forme di creatività spontanea – eventualmente sollecitata o manipolata dall'artista – (le tovaglie e le scatole di Pietroiusti, i vetri di Falci), o sul set di risposte che l'artista stesso è in grado di ottenere inserendo in un dato ambiente opportuni “oggetti di stimolo”, ovvero progettando operazioni miranti a suscitare e registrare un determinato tipo di interventi ( i camminamenti di Falci, il rilevatore estetico di Modica, i contenitori di Fontana).

Se l'artista, uscendo non solo fisicamente dal suo atelier, elegge l'ambiente che lo circonda a mileau della sua opera mirando a ridefinire per questa via il suo stesso ruolo, allo stesso modo la galleria, all'interno della quale egli espone i suoi lavori, deve subire una metamorfosi parallela. Nei primi anni della sua attività, Lascala si identificava con un luogo fisico all'interno dl quale venivano tenute delle mostre, articolate in una regolare stagione; l'esposizione del lavoro dell'artista si svolgeva dunque in un ambiente espressamente deputato a questa funzione e chiaramente connotato ad essa. Questa definizione di luoghi e funzioni, che ha certamente il pregio della chiarezza, si è rivelata tuttavia a lungo andare un limite sia al ruolo che la galleria era in grado di svolgere – in termini di presentazione e diffusione del lavoro degli artisti – sia all'attività degli stessi artisti, trasformandosi via via in un freno all'evoluzione delle loro opere. La galleria d'arte insomma, intesa come luogo eplicitamente ed unicamente deputato all'esposizione, sembrava in questo caso rimanere irrimediabilmente in arretrato rispetto al lavoro degli artisti; e la fase espositiva sembrava trasformarsi non in un momento di diffusione, ma nel suo contrario, in un momento di chiusura, trasferendo tra le rigide pareti di una galleria lavori nati all'interno e in funzione di un contesto più ampio.

E' sulla scorta di questo logoramento della galleria intesa in senso tradizionale, che è maturata l'esigenza di ridefinirne, almeno parzialmente, il ruolo ed il modo di operare, sia trasferendo l'esposizione in un luogo non strettamente designato ad ospitare mostre, sia modificando l'accezione stessa del termine galleria, che viene ad indicare una unità mobile, più legata al lavoro dei suoi artisti – e funzionale ad esso – che ad un luogo specifico e, soprattutto, ad un pubblico specifico. Ne è nato il bar-gallery presso il quale Lascala ha tenuto le sue mostre nella stagione '86-'87.

Il bar-gallery - “Il desiderio preso per la coda”, dal titolo di una commedia di Picasso – è stato inaugurato nel novembre '86 con una live action e successiva mostra di Terry Fox e Marino Vismara; sono seguite la mostra di Ettore Innocente “Chiunque...” , e, dopo un breve interludio durante il quale “Il desiderio preso per la coda” è stato sede di una operazione-esperimento di Stefano Fontana, le due mostre di Cesare Pietroiusti (“N titoli”) e di Salvatore Falci (“Azioni costanti”); l'ultima mostra, attualmente in corso, è intitolata “I Rulli”, e Renato Mambor vi espone lavori degli ultimi anni '60.

Per descrivere sommariamente i punti sui quali verte l'attività della galleria Lascala ci è sufficiente rienumerare quelli su cui verteva l'attività della galleria di Durand-Ruel, che può essere considerato a buon diritto l'antesignano del mercante moderno: mostre individuali e collettive in galleria, fondazione di riviste specializzate con funzioni critiche, contratti con i pittori con l'acquisto di parte della propria produzione, organizzazione di mostre all'estero, etc.

Quanto il bar, il caffè sia legato alla storia dell'arte moderna – come luogo d'incontro e di discussione per gli artisti, e talvolta anche come sede di esposizione – è probabilmente inutile ricordarlo; basti pensare al Cafè Guerbois degli impressionisti o, senza allontanarsi troppo, al vecchio Jamaica qui a Milano. Al di là di questa vaga legittimazione storica, tuttavia, più semplicemente il bar risponde all'esigenza di un luogo aperto, frequentato da un pubblico di composizione più eterogenea rispetto a quello che una galleria tradizionale è in grado di catturare, e in generale di un ambiente più profondamente inserito in un contesto (urbano) che lo accoglie. Che si tratti di un'esigenza nata direttamente dal gruppo che a Lascala fa capo, e dunque come adeguamento della galleria al ruolo e ai metodi dei suoi artist, è già stato sottolineato a sufficienza. Tra le conseguenze di questo trasloco della galleria, di questa sua diversa collocazione, due sono quelle che qui si intende evidenziare.

La più immediata è la disponibilità di un luogo che possa fungere non solo da sede espositiva, ma anche da laboratorio, ove sia consentito agli artisti di porre in atto i loro esperimenti (progettati, come temi a soggetto, sull'interazione con un ambiente tipo, in questo caso lo stesso bar). In questo senso, il bar possiede quei requisiti di neutralità che alla galleria fanno difetto; infatti non solo esso è frequentato da un pubblico più vario, ma, ovviamente, è frequentato in modo diverso. Dai ready-made di Duchamp conosciamo il potere che una galleria esercita sugli oggetti che accoglie, e quali capacità possieda di alterare il nostro modo di percepirli. Questo potere agisce sul pubblico in modo difficilmente controllabile; chi si reca in galleria, sa ancora prima di entrare che ciò che va a vedere (o a fare) è comunque parte di una mostra, e chiaramente condizionato da questa coscienza matura in base ad essa una serie di aspettative. Come laboratorio dell'artista, la galleria è un luogo fortemente connotato, e i risultati degli esperimenti ne sono chiaramente distorti. Le tovaglie di Pietroiusti – che raccolgono una serie di interventi di avventori del bar sulla base di disegni-stimolo tracciati dall'artista – possono essere prese ad esempio di questo genere di operazioni-esperimento progettate sull'ambiente (lo stesso ambiente che, in un secondo momento, ospiterà il risultato dell'operazione). In questo caso, tra l'altro, uno degli aspetti messi in luce è precisamente l'influenza che la consapevolezza di “essere visti”, di partecipare con il proprio contributo ad una vera e propria mostra, esercita sugli interventi operati dal pubblico. Assai diverso sarebbe stato il senso di un'operazione analoga realizzata in galleria ( cosa che del resto lo stesso artista aveva fatto alcuni anni prima, presentandola però sotto forma di test.

Il secondo elemento da tenere presente, deriva dal fatto che il bar-gallery è evidentemente un luogo ibrido, che vive sul filo di una doppia identità, perchè assolve contemporaneamente a due funzioni assai diverse tra loro. Queste non possono mai integrarsi perfettamente; né devono farlo. La dialettica tra uso conviviale ed uso estetico dello stesso ambiente è l'elemento che più di ogni altro sancisce la differenza rispetto alla galleria tradizionale. Nel bar-gallery, è il primo che apparentemente prevale sul secondo (eccezion fatta per le serate di vernice), ed anche questo è ragionevole; senza stravolgere l'abitus consueto del luogo che la ospita, la mostra tuttavia lo trasforma, riaffiora costantemente al di sotto della patina abituale del locale.

Questa invasione non distruttiva che conserva all'ambiente-ospite (qualunque esso sia) il suo statuto pre-galleria ma vi dissemina le trappole escogitate dall'artista, è forse l'obiettivo principale dell'abbandono della galleria come sede stabile di esposizione e, rispondendo ad una evidente esigenza di espansione, assume i caratteri di una parziale colonizzazione. E' chiaro, su questa base, che la scelta di un luogo altro dalla galleria non può presentarsi come un'iniziativa estemporanea, ma deve assumere la solidità e la durata minime di un progetto. Allo stesso modo, come la mostra si sposta dalla galleria propriamente detta per approdare ad un bar, non vi sono ragioni per cui debba necessariamente restarvi; si possono immaginare – con l'unica innovazione della sistematicità – gallerie mobili ospitate dalle hall degli alberghi, dalle sale d'imbarco degli aeroporti, dai locali di uno shopping-center.

Marino Vismara e Terry Fox, Opening Oysters, 1986

Marino Vismara e Terry Fox
Opening Oysters
azione dal vivo

Lascala c/o Il Desiderio preso per la coda
9 novembre 1986


comunicato stampa

 Conclusa nel dicembre '85 – dopo tre anni di attività – la sua esperienza di galleria d'arte, Lascala si ripresenta oggi al pubblico nella forma di “Lascala c/o”.

Al di là della continuità del programma di ricerca sottintesa dalla conservazione del nome, l'aggiunta della sigla c/o allude nondimeno ad una svolta radicale nell'impostazione della galleria.

Lascala c/o infatti non si identifica più nelle architetture di un determinato spazio espositivo mentre si propone, viceversa, di occupare di volta in volta, i luoghi più disparati, trasformandone provvisoriamente la funzione.

Per “Opening Oysters” - nonchè per le altre iniziative che seguiranno – Lascala è ospite de “Il Desiderio preso per la coda”, che altro non è che il nome di un bar. Aggiungiamo subito che non si tratta di una scelta troppo casuale. Se da un lato, infatti, il bar non può certo essere considerato uno spazio espositivo convenzionale, dall'altro è pur vero che si tratta di una istituzione che si è trovata ripetutamente al centro delle vicende dell'arte contemporanea, sia nelle vesti di luogo d'incontro d'elezione, sia in quelle di spazio espositivo vero e proprio (dal Caffè Volpini di Van Gogh e Gaugain al Bar Giamaica di Piero Manzoni, tanto per fare degli esempi).

Questo radicamento del bar nella storia dell'arte contemporanea conferisce ad esso, quale spazio espositivo, un'interessante connotazione intermedia tra quella degli spazi convenzionali e quella degli spazi assolutamente non convenzionali, tale da farne un punto di partenza ideale, se non obbligato, per l'itinerario de Lascala c/o.

Il primo passo di questo itinerario propone quindi “Opening Oysters”, la performance di due artisti, Terry Fox e Marino Vismara, che per la prima volta presentano un lavoro comune.

Di particolare significato la presenza di Terry Fox che, pur essendo un artista di fama internazionale – tra i primi ad aver praticato la body art e la performance, spesso partner di Beuys ( fin dai tempi di “Isolation unit”, Kunstakademie, Dussendorlf, 1970) – è stranamente inedito per la piazza romana.

Nel corso della mostra verrà infine presentato un video-tape realizzato dai due artisti attualmente in corso di lavorazione.

Marino Vismara e Terry Fox, Opening Oysters, performance

Opening Oysters fu in realtà una performance concepita da Marino Vismara alla quale Terry Fox partecipò nelle vesti di “coadiutore” e non in quelle di “coautore” come sembra emergere dal comunicato stampa diffuso all'epoca dalla galleria e conseguentemente dall'articolo della Christov Bakargiev pubblicato sotto. L'accentuazione del ruolo di Terry Fox rispondeva probabilmente all'esigenza di legare la performance a Lascala c/o Il Desiderio preso per la coda all'importante e concomitante Tiefland a cui Terry Fox era stato invitato.

A questo proposito pubblichiamo questo ricordo inviatoci da Marino Vismara

Terry espose un suo lavoro (probabilmente un lavoro su carta come 'Catch Phrase' o un lavoro sugli 'Hobo Signs', adesso non ricordo bene quel particolare), l'esposizione della sua opera avvenne nella stanza a sinistra guardando il bancone del bar, per com'era collocato all'epoca.

Nella prima sala, quella dov'era il bancone che usammo per distribuire le ostriche c'era la mia installazione con lo specchio su un piedistallo con sopra il disco di carta vetrata e la perla barocca con la campana appesa dal soffitto e sospesa proprio sopra. Sopra il bancone erano attaccate al muro due o tre mie impronte di seppia e/o calamari su carta. Nella sala a sinistra come detto l'opera di Terry.
 Tra le poche cose che posso 'vantare' vi è una certa originalità, possiamo dire 'genuinità' delle poche cose che ho fatto, e Opening Oyster fu il frutto di una lunga gestazione nel mio percorso.

Terry Fox, gli architetti radicali Pettena e poi gli UFO, Joseph Kosuth e altri me lo riconobbero (Joseph presentandomi al mio, allora sconosciuto, concittadino M. Nannucci, rese possibile l'invito per la performance di Zona col Tacchino del 1978 e la partecipazione per diversi anni a quel collettivo), mentre ho sempre avuto difficoltà con i critici d'arte.

Quando nel 1977 conobbi Fulvio Salvadori da Maria Gloria Bicocchi, usavo il termine da me inventato 'Psico-onomastico' al posto di 'Tautologia', e al mio termine c'ero arrivato autonomamente dopo anni di riflessioni (sostenevo all'epoca che almeno fino a una certa età, certe letture dovessero essere rimandate a dopo e non prima aver direttamente 'esperito' e riflettuto, vale a dire, per quanto possibile, prima la propria intelligenza, con meno filtri possibili, e poi la memoria degli illustri precedenti storici, onde evitare troppe suggestioni e/o inibizioni (bastarono poche pagine de 'Il Significato della Musica di Marius Schneider per capirlo)

Anche per 'Opening Oysters' vi fu una mia lunga 'gestazione'.

(Marino Vismara)

Veduta del bar-gallery durante un normale giorno lavorativo, sulla destra s'intravede l'opera descritta da Vismara

press release

da C. Christov-Bakargiev, In Margine in Flash Art, feb-mar 1987, pag. 74

Con l'istallazione Opening Oysters del 1986, realizzata nella galleria romana La Scala, accompagnato da Terry Fox (ripetuta con altri collaboratori l'anno dopo a Graz, per lo Steirischer Herbst) l'artista estende le riflessioni sulla fisicità del mondo animale al concetto di “arte e cibo come assimilazione”.

dalla scheda Marino Vismara in Percorsi della contemporaneità. Arti visive in Toscana 1945-2000, cd multimediale a cura del Dipartimento di Storia delle Arti e dello Spettacolo, Università di Firenze, 2002.

dal catalogo Animal Art, Steirischer Herbst 87, Palais Attems, Graz, 1987

Stefano Fontana, Emettitori-Ricevitore, 1986-1987

Stefano Fontana,
Emettitori-Ricevitore, 1986-1987

galleria Il Prisma, Siena
Lascala c/o Il Desiderio preso per la coda, Roma

   I box emettitori distribuiscono gli inviti per la mostra dell'artista, che consiste esclusivamente nel box ricevitore destinato a raccoglierli.

Di quest'opera esistono due versioni: la prima realizzata presso la galleria Il Prisma di Siena nel 1986 e la seconda per Lascala c/o Il desiderio preso per la coda di Roma nel gennaio 1987.

Nella prima versione gli emettitori sono stati collocati in ambienti esterni, alla portata di un pubblico generico; nella seconda, viceversa, sono stati dislocati in interni, frequentati da un pubblico presumibilmente interessato all'arte (la facoltà di Architettura, una libreria specializzata, la Galleria Nazionale d'Arte Moderna, etc.). In questa seconda versione, inoltre, l'artista ha variato l'impostazione grafica dell'invito rendendone più esplicito il contenuto e assegnando ad ogni emettitore cartoncini di diverso colore, al fine di poterne distinguere la provenienza.

In entrambi i casi la mostra non è stata pubblicizzata secondo la prassi abitualmente seguita dalle gallerie (spedizione d'inviti per posta, comunicato stampa, etc.)

L'artista, con questa operazione, si proponeva di mettere in evidenza il carattere ormai rituale di un comportamento – recarsi ad una mostra in una galleria – che è estremamente frequente nella pratica quotidiana del pubblico dell'arte.

Fontana ha quindi sottratto a questo comportamento il consueto oggetto di riferimento – l'oggetto d'arte – dedicando la sua attenzione alle forme che normalmente lo pubblicizzano.

Il comportamento in questione – materializzato nel tragitto compiuto dai biglietti d'invito dai box emettitori a quello ricevitore – diviene in questo modo, come era nelle intenzioni dell'artista, il vero oggetto da contemplare ( “sono stato a vedere me stesso che andavo a vedere una mostra”)

(Domenico Nardone, scheda tecnica per lo Studio Casoli, Milano 1987)

istallazione di uno dei 5 emettitori a Siena

I risultati di questo esperimento furono, in entrambi i casi, più che deludenti. Praticamente nessuno riportò il biglietto d'invito nel ricevitore che si trovava all'indirizzo indicato e pertanto l'ho sempre considerato un esperimento fallito, ritenendo che il fallimento fosse parte integrante di una pratica dell'arte che si dichiarava appunto sperimentale e riconoscerlo come tale fosse teoricamente coerente. Nell'esperimento di Roma, tra l'altro, due emettitori furono distrutti da atti vandalici.

Significativamente Stefano Fontana fu però molto probabilmente invitato da Dan Cameron, nella sezione Aperto della Biennale di Venezia del 1988, sulla base di questa fotografia dell'opera Emettitori-Ricevitore apparsa su Flash Art e la cui impaginazione ricordava formalmente i display di Haim Steimbach. (D.N)

Salvatore Falci, Azioni costanti, 1987

Ludovico Pratesi, In mostra le tele calpestate, in La Repubblica, Cronaca di Roma, 13 marzo 1987