Cesare Pietroiusti, I "Giochi del Senso e/o del Non senso" e l'invito alla Quadriennale del 1996

 Cesare Pietroiusti, I "Giochi del Senso e/o del Non senso" e l'invito alla Quadriennale del 1996, Engramma, 232, 2026

             catalogo della Quadriennale del 1996

 

                                                      

Veduta dell'istallazione

Niccolò Castagnini, Io non sono qui nè tantomeno desidero che si parli di me in questa sede, 2025

Niccolò Castagnini, Io non sono qui nè tantomeno desidero che si parli di me in questa sede, tesi di laurea, Accademia di Belle Arti G.Carrara, Bergamo, 2025

Introduzione

Questa tesi intende offrire una rilettura ravvicinata e retrospettiva dell’esperienza del Gruppo di Piombino, soffermandosi sul punto di vista di chi ne ha ricoperto il ruolo di critico. Il gruppo si forma nel 1984 dall'incontro tra le istanze sviluppate nell'ambito della Galleria Jartrakor — a cui fanno riferimento il teorico Domenico Nardone e l'artista Cesare Pietroiusti — e il modus operandi di Pino Modica, Stefano Fontana e Salvatore Falci. L'esperienza del gruppo si conclude nel 1992.
A partire dalla teoria dell'Eventualismo elaborata da Sergio Lombardo, il gruppo adotta un approccio sperimentale che trasferisce la pratica artistica nei contesti sociali, privilegiando il coinvolgimento di un pubblico anonimo e inconsapevole dell'artisticità degli interventi. L'interesse per i rapporti tra individui, oggetti e contesti d'uso segna una netta presa di distanza dalla centralità dell'opera come forma autonoma.

L’obiettivo della tesi si è delineato gradualmente. Dall’interesse per lo scenario degli anni Ottanta mi sono soffermato sul Gruppo di Piombino. Il proposito iniziale era quello di rintracciare i rapporti tra le opere e il contesto locale, vista la mia familiarità con la città e la sorpresa di scoprire un gruppo che aveva operato partendo da lì. Queste supposizioni si sono rivelate inesatte: fatta eccezione per Stefano Fontana nessuno ha lavorato in modo esplicito su Piombino, se non indirettamente. L’interesse iniziale era scaturito anche dall’eterogeneità dei componenti del gruppo: da un lato artisti-operai dalle acciaierie piombinesi e dall’altro studenti di medicina /sperimentatori di laboratorio situati a Roma. Anche questo entusiasmo si è affievolito in fretta visto che le istanze operaie non rientravano nei lavori, sebbene questo non sminuisca l’importanza dell’artigianalità per i piombinesi.
Il piano iniziale prevedeva di selezionare un’opera per ciascun componente e osservarle in relazione, analizzandone efficacia e criticità. Questo mi ha portato ad incontrare gli artisti e a riconoscere l’importanza di Domenico Nardone e i suoi scritti.

Restringendo di nuovo il campo, ho scelto di proseguire ripartendo da questi materiali. Il nuovo intento era quello di comparare l'intero corpus dei suoi scritti — includendo i racconti, la sua formazione come medico-psichiatra e il suo interesse per l’arte bizantina — per verificarne la compatibilità con la teoria e i lavori del gruppo di Piombino, nella prospettiva di ricercare una coerenza totale nella sua personalità. Questo tentativo si è rivelato fallimentare, ma ha reso necessario un approfondimento del suo lavoro, culminato nella serie di interviste. Queste conversazioni sono il corpo principale della tesi.

Il contesto generale degli anni Ottanta era attraversato dalla novità del postmodernismo, di cui la Transavanguardia rappresentò la declinazione più istituzionalmente riconosciuta. Accanto ad essa si svilupparono esperienze diverse, accomunate dal “ritorno alla pittura”, come gli Anacronisti, il gruppo di San Lorenzo, i Nuovi-Nuovi, l’Astrazione povera, i Bianchi e Neri. Parallelamente operavano, in maniera laterale, esperienze che riprendevano le istanze subculturali e di opposizione: interventi urbani come quelli dei graffitisti, post-concettuali, pratiche sperimentali e altre relative ai nuovi media. Tutte queste vicende — pur ridotte qui a una bipartizione semplificata — sono profondamente legate ai cambiamenti sociali dell’epoca, anche quando cercano di astrarsene.
Le motivazioni che mi hanno portato a dedicarmi a questo oggetto di studio risiedono nell’interesse per un’esperienza che si dichiara apertamente di opposizione e che assume la marginalità, la quotidianità e la collettività come propri assi portanti, adottando un linguaggio specifico e una retorica di matrice progressista.
Il materiale consultato comprende i testi di Nardone, varie riviste come «Flash Art», «Domus», la «Rivista di Psicologia dell’arte», «Juliet» e «Artribune», i cataloghi degli artisti, manuali. A questo si aggiunge il materiale raccolto personalmente dagli incontri con i diversi protagonisti coinvolti.
La struttura prevede un capitolo iniziale intitolato L’arte d’ingannare, introduce nodi che saranno centrali nelle conversazioni: il problema dell’estetizzazione generale, l’incosapevolezza, il ruolo del critico e dell’artista, il rapporto con le istituzioni. Seguono le conversazioni, introdotte da un breve testo che ne esplicita il contesto e le condizioni in cui sono avvenute. Nella conclusione vengono ribadite le questioni emerse, con particolare attenzione su quelle irrisolte.

Sara Molho, "Abitare i confini". Esperienze relazionali a Roma dalle Disordinazioni a Studi Ricerche Contemporanee

Sara Molho,  "Abitare i confini". Esperienze relazionali a Roma dalle Disordinazioni a Studi Ricerche Contemporanee, in L'Uomo nero, 2023, 20, pp. 92 - 113

Abstract

In Italia, le pratiche artistiche relazionali degli anni Novanta presentavano caratteri peculiari rispetto al più noto scenario internazionale. Pur essendo altrettanto caratterizzate dall’attenzione verso aspetti processuali e collaborativi e da un’inedita dilatazione nel tempo e nello spazio, spesso le ricerche italiane incorporavano legami con l’attivismo politico e con la tecnologia, e a volte prevedevano l’adozione di nomi collettivi, reagendo così alle frequenti aggregazioni sorte nei decenni precedenti intorno a esigenze di mercato, più che a un reale sentire comune. Entro questo ritorno a pratiche concettuali e politicizzate si inserivano, a partire dal 1994, le Disordinazioni, azioni “disordinanti” e inaspettate concepite inizialmente da Giuliano Lombardo nello spazio urbano di Roma, seguite dalle esperienze del gruppo dei Giochi del Senso e/o non-senso, poi ribattezzato Studi Ricerche Contemporanee.

L'articolo contiene un'ampia disamina delle relazioni e delle differenze che intercorrono tra l'esperienza del Gruppo di Piombino e quella del movimento delle Disordinazioni (pgg. 93-95).

Stefania Gagliardini, Spazi, gallerie, azioni e contesti di ricerca a Roma negli anni Ottanta, tesi di dottorato, 2021

Stefania Gagliardini, Spazi, gallerie, azioni e contesti di ricerca a Roma negli anni Ottanta.

tesi di dottorato

Università La Sapienza, Roma

La tesi si articola in quattro capitoli, a cui si aggiungono l'Introduzione, gli Apparati, le immagini, la Bibliografia e la Conclusione. Il primo capitolo offre una mappatura cronologica della situazione capitolina, delineata anche attraverso l'analisi di alcune rassegne nazionali in cui è presente la componente romana. Mostre che però non tengono conto della frantumazione linguistica, seguita alla crisi del concettualismo. Infatti alla forte carica di rinnovamento si contrappone l’esigenza selettiva del mercato, che non riesce a «sostenere la babele linguistica». Di conseguenza le rassegne degli anni Ottanta si concentrano sulle pratiche artistiche tradizionali, ben assestate nel sistema dell'arte. Il ritorno alla pittura, tuttavia, non costituisce una automatica accettazione delle regole economiche, come dimostrano i Trattisti, che preferiscono le piazze agli studi e alle gallerie. Si è inoltre accennato a tre gruppi antagonisti alle logiche di mercato - eventualisti, piombinesi e astratto poveristi - prendendo in esame un evento che li coinvolge tutti, la mostra-dibattito Nuove avanguardie a Roma, organizzata presso il Centro Studi Jartrakor.

Nel secondo capitolo la dissertazione sulle mostre di ricognizione, romane e nazionali, è stata anche occasione per seguire il dibattito sul cambiamento dell'approccio ermeneutico, approfondito dalle mostre-convegno organizzate dai critici della nuova generazione. L'esigenza di ridefinire la funzione del critico e dell'artista ha determinato la nascita di periodici autoprodotti, in cui le due figure depongono le rispettive diffidenze per impegnarsi nel rinnovamento del sistema dell'arte: «Aut.Trib.17139», «891», «Opening» e «Arte Argomenti».

Tutte queste pubblicazioni manifestano l’esigenza di rompere la catena artista-critico-gallerista e comunicare in modo schietto con il lettore. Si entra poi, con il terzo capitolo, nel merito della ricostruzione cronologica delle attività degli spazi autogestiti a Roma tra la fine degli anni Settanta e la fine degli anni Ottanta, di cui la storiografia fa scarsa menzione. Per La Stanza e Sant'Agata de' Goti gli unici studi sono quelli pubblicati da Daniela Lancioni19 nel corso delle sue ricerche sugli anni Settanta, oltre a qualche accenno sulla recente pubblicazione del CRDAV Spazi d'arte20. Non è stato compiuto però uno studio complessivo che renda giustizia alle sperimentazioni attuate in questi laboratori di ricerca, tanto incisivi per il passaggio dalle istanze concettuali al ritorno alla pittura. La dissertazione è stata anche occasione per documentare il clima in cui hanno operato gli artisti, per delineare i loro interessi, che coinvolgono teatro, poesia, e musica. Si è inteso inoltre sottolineare la distinzione tra gli artisti di Sant'Agata e quelli che da questo spazio si trasferiscono al civico 21 della stessa via, Antonio Capaccio e Mariano Rossano, artisti promotori, insieme a Gianni Asdrubali, dell'Astrazione povera. Proprio in questo spazio nasce l'idea di aprire gli studi al pubblico21, con un certo anticipo rispetto alla più conosciuta mostra Extemporanea22 all'Attico. Nel clima settario e un po' utopistico degli anni Settanta nasce anche il Centro Studi Jartrakor, le cui ricerche proseguono per un decennio nella totale auto-emarginazione23. Proprio a partire da quelle premesse si originano le sperimentazioni messe in campo da Domenico Nardone e Daniela De Dominicis a Lascala, spazio interessato a portare l'oggetto-stimolo eventualista nel tessuto urbano.

Il quarto capitolo è invece dedicato agli spazi no-profit, le cui esposizioni sono state analizzate in ordine cronologico. All'interno di questa prassi acquistano un significato importante iniziative come quelle promosse da diverse gallerie, interessate maggiormente a sostenere una linea di ricerca che a vendere le opere: Alice, Il Campo, Arco di Rab, Speradisole, Break Club, OACF58. Pur essendo formalmente spazi autogestiti, L'Alzaia e il Lavatoio contumaciale sono stati inseriti in questa sezione. Sotto la guida di Rossi Lecce, negli anni Ottanta, L'Alzaia infatti smette progressivamente di essere un laboratorio permanente inserito nel territorio e si configura come un centro attivo all'interno di mostre istituzionali di grande rilevanza mediatica. Il Lavatoio, invece, nonostante fosse un'associazione al femminile, legalmente costituita, è stato diretto unilateralmente da Bianca Pucciarelli. Inoltre lo spazio non ha mai raccolto artisti intenti a portare avanti una ricerca comune. Di altra natura è Underwood, un'associazione culturale avviata dai fratelli Fabrizio e Francesco Carbone, artista e giornalista l'uno, fotografo l'altro. Con l'obiettivo di dare dimora a tutte quelle ricerche che crescevano "nel sottobosco", la galleria ha accolto presenze internazionali eterogenee, insieme agli artisti della rivista «891». Ci è sembrato interessante inoltre ricostruire la storia dell'Arco di Rab, unica associazione improntata ad accogliere tutte le componenti del sistema dell'arte (artisti, galleristi, critici, collezionisti, intellettuali esperti in vari campi, semplici fruitori), in una location innovativa, simile a un loft newyorkese, che permette alle opere di dialogare con lo spazio industriale che le ospita. La galleria è tra le prime, insieme a Speradisole, al Break club e alla galleria Stefania Miscetti, ad accettare quel processo di decentramento dell'arte, che dal centro storico si sposta in zone più periferiche.

Le note conclusive si propongono di tirare le fila dell'indagine effettuata, suggerendo possibili percorsi interpretativi. Gli apparati contengono soprattutto le interviste agli artisti, ai quali questo lavoro dà una certa centralità, nell'intento di capovolgere l'idea tradizionale dell'artista ispirato, che necessita del critico per dare significato all'opera. Non si vuole ridurre assolutamente al silenzio la critica, ma far emergere le voci di chi spesso resta muto. Si è scelto di far parlare direttamente i protagonisti che in quegli anni sono stati parte attiva negli spazi di ricerca, svolgendo il ruolo di critici, galleristi e direttori di riviste autoprodotte. Le numerose testimonianze degli attori principali, non tutte confluite in appendice, hanno permesso in parte di colmare le lacune documentarie. L'apparato iconografico a corredo del testo è stato fornito dai diretti interessati ed è in gran parte inedito, dunque costituisce un prezioso strumento di documentazione. Il testo si conclude con la bibliografia generale e specifica di riferimento, articolata al suo interno, anche per spazio espositivo. 

 

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Il Gruppo di Piombino. Da Siena a Firenze (quasi) quarant'anni dopo, 2024

IL GRUPPO DI PIOMBINO
Da Siena a Firenze, (quasi) 40 anni dopo.

ZAP - Zona Aromatica Protetta, 

vicolo di Santa Maria Maggiore 1, Firenze

12-15 settembre 2024

La prima volta che i tre artisti (Salvatore Falci, Fontana e Modica), che insieme a Cesare Pietroiusti e Domenico Nardone, daranno vita al sodalizio noto come Gruppo di Piombino, furono invitati ad esporre in una mostra pubblica fu in occasione di “Una nuovissima generazione nell'arte italiana”, una mostra curata da Enrico Crispolti ed allestita nella Fortezza medicea di Siena nell'agosto del 1985. Il critico riconobbe e individuò nel loro modus operandi delle peculiarità che li rendevano diversi dagli altri artisti invitati, tanto da spingerlo a creare una sezione della mostra espressamente a loro dedicata - a cui diede il titolo di “Azione partecipata” - e che così definì in catalogo: 

L'artista non propone un'opera, ma un'azione; e non un'azione individuale, ma tipicamente un'azione collettiva (pur attraverso opzioni individuali altrui). Il suo fare si realizza interamente nella partecipazione degli altri. Naturalmente la sollecitazione è comportamentale, psicologica, ideologica, tocca zone profonde, istintualità, resistenze, liberazioni. L'artista propone oggetti da usare, e realizza il senso del proprio intervento attraverso la verifica delle corrispondenze, delle risposte, dunque la loro lettura.

Oggi quelle stesse opere esposte a Siena quasi 40 anni fa, sono di nuovo insieme qui a Firenze in occasione di “Wails & Words on Street Art”.

OPERE IN MOSTRA

Contenitori ideologici di Stefano Fontana. Cinque cassette di pvc, di colore giallo e con sopra stampigliata la scritta in nero "Contenitore ideologico", vennero installate dall'artista, per un periodo di circa quindici giorni, in alcuni spazi pubblici (es. l'atrio di una scuola). I contenitori, provvisti di feritoia per imbucare, somigliavano vagamente alle cassette per la posta o a quelle che in alcuni luoghi particolari venivano destinate a ricevere i "suggerimenti per migliorare il servizio". L'opera fu presentata per la prima volta alla galleria Lascala di Roma nell'aprile 1985. Ogni contenitore venne esposto con accanto il contenuto in esso rinvenuto.

Rilevatore estetico di Pino Modica. L'artista aveva progettato uno strumento che apparentemente serviva a misurare il grado d'inclinazione della Torre di Pisa. In realtà esso celava al suo interno una telecamera, che veniva attivata da un interruttore a campo elettromagnetico ogni qual volta qualcuno accostava l'occhio all'oculare. Il Rilevatore fu successivamente esposto alla galleria Lascala nel novembre del 1985 assieme al breve cortometraggio - intitolato Rilevazioni estetiche - realizzato dagli involontari operatori che, di volta in volta avevano inconsapevolmente attivato la telecamera.

Itaj-Doshin di Salvatore Falci. L'artista diede questo nome ad una serie di lavori formati da lastre di vetro uniformemente ricoperte di nero e intensamente affollate di graffiti. Queste lastre erano state da lui precedentemente disposte a copertura di alcuni tavoli presenti in diversi spazi pubblici (es.la sala d'aspetto della stazione ferroviaria) e ritirate dopo un certo periodo di "esposizione". Questi vetri raccoglievano quindi la produzione di graffiti lasciata dai frequentatori di tali ambienti, che scambiavano facilmente le lastre così preparate per normali superfici di appoggio.

Trilogia di una città sconosciuta di Domenico Nardone

 Trilogia di una città sconosciuta

di Domenico Nardone

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Questo di Domenico Nardone, assai meglio d’ogni romanzo non necessario, può essere definito, prendendo in prestito un’espressione propria della tradizione narrativa letteraria, un esempio di imperdibile “catasto magico”, in quanto racchiude, custodisce e immagazzina, illimitatamente, con lo stesso puntiglio di un collezionista di memorabilia, l’intero scibile (o quasi) della nostra storia recente e trascorsa. Un po’ come accade con il mondo animale al Museo Civico di Zoologia se s’apre su via Aldrovandi, non lontano da via Paisiello, dominio dei Parioli e del quartiere Salario, la stessa strada che all’alba del 3 febbraio 1960 conobbe la morte di Fred Buscaglione, la sua Ford “Thunderbird” coupé modello 1959 rosa a schiantarsi…

Un volo narrativo radente sull’Urbe. Mitologia, anagrafe, catalogazione, una scia memoriale, topografia residenziale romana, puntiglio da coroner, sorta di “Guida Monaci” della città dei pittori, delle figure oscure e dei semplici astanti davanti alla fermata del 628 (per tutti, a Roma, inspiegabilmente, il “sei e ventotto”). Poi Giorgio De Chirico accanto alla Tomba di Cecilia Metella, e perfino il profilo dell’imperatore Commodo.

Un romanzo “topografico” che lascia intravedere addirittura l’ingresso, era il 4 giugno del 1944, delle truppe Alleate del generale Clark e la sua jeep, precisando che non entrarono dall’Appia, semmai dalla Casilina, costeggiando la borgata del Pigneto dirigendosi verso Porta Maggiore dov’è la Tomba del Fornaio, ciò che nel tempo sarebbe divenuto simbolo di gentrificazione cittadina; le ceneri e la poltiglia non meno memoriale del film “Accattone”, lì girato.

Un “prontuario” di storia dell’arte, del vivente e insieme una mappa di ciò che Roma è stata, dove perfino l’Hemingway, trascorso locale capitolino di via delle Coppelle figura nel racconto, insieme al ricordo dei suoi residenti notturni, l’artista Gino De Dominicis fra loro.

Diversamente da molta letteratura da “truccabimbi”, il romanzo di Nardone brilla invece come un “baedecker” storico, cronistico, esistenziale, restituendo perfino memoria del “Rugantino”, il locale di viale Trastevere, già viale del Re, dove “nasce” la dolce vita, trasfigurato poi in affollato McDonald’s e infine, adesso, agenzia di banca.

Per chi non ne fosse al corrente, anche il pittore Mario Schifano affermava che la luna non sarebbe mai stata sfiorata dal Lem dell’Apollo 11, semmai una semplice messa in scena degli studios di Hollywood.

E molte altre cose e memorabilia ancora nel nostro romanzo-faldone-museo, compresa la citazione del night “Il Pipistrello”, le sue luci non meno lunari, se non da pianeta rosso, spettrografia d’ogni possibile suggestione sessuale.

Questo di Domenico Nardone, va divorato allo stesso modo del libro ormai introvabile su Eugenio Cefis, pagine “nere” che avrebbero suggerito a Pier Paolo Pasolini il romanzo incompiuto postumo “Petrolio”. Grazie a lui, la “città”, ci appare infine svelata.

Fulvio Abbate 

Salvatore Falci, "Conwith", 2019

 

SALVATORE FALCI, CONWITH 

galleria Casoli-de Luca, Roma, settembre 2019

 

 

Ponte Sant'Eufemia, 1999-2019

comunicato stampa

CONWITH è un gioco di parole bilingue che incarna il principio cardine della quarantennale ricerca di Falci nel campo delle arti visive: la necessità dell’altro nell’atto della creazione artistica, la con-presenza come elemento imprescindibile dell’opera d’arte.

“La sua teoria parte dal principio del non intervento diretto dell'artista nell'opera”, scrive Roberto Pinto nel 1994, nella sua introduzione all’opera dell’artista. “Studia, e mette in atto, dei progetti dove interviene solo nella fase di preparazione, in modo da non essere mai lui stesso da determinante del risultato. Questo è creato, in modo del tutto spontaneo e naturale, dalla gente comune durante lo svolgimento delle normali attività. Questo è infatti ciò che interessa all'artista: raccogliere le testimonianze del quotidiano, quei piccoli gesti apparentemente insignificanti, ma che parlano della vera natura dell'individuo, quando è libero e inconsapevole”. Per Falci è importante rendere visibile l’altro, assistere all’evento del caso, che prende vita dall’incontro indesiderato tra soggetto e oggetto. Per questo motivo, l'artista è obbligato a studiare procedimenti che, a un primo sguardo, si mostrano asettici, lontani dall’idea comune di opera d'arte. Solo in un secondo tempo, a seguito dell'intervento esterno dell’uomo, possono definirsi compiutamente Arte. Proprio questa intenzione è l’origine della ricerca condivisa con Pino Modica e Stefano Fontana, ai quali, più tardi, si aggiunge Cesare Pietroiusti, dando vita nei primi anni Ottanta, al sodalizio artistico identificato come Gruppo di Piombino. Nel 1983 progettano insieme un’opera sotto forma di indagine sull’ambiente, che analizza i rapporti tra persone e oggetti, attraverso gesti quotidiani. L’esperimento SOSTA 15 MINUTI, successivamente presentato ai Giardini della Biennale del 1984, invita i passanti a sedersi su delle sedie, nonostante queste siano al tempo stesso limite e oggetto da contemplare. Da questo momento comincia una sorta di “colloquio urbano” in cui gli artisti si immettono nel flusso della comunicazione degli abitanti della città, nei luoghi comuni di scambio sociale, registrando le risposte. Non sono i comportamenti eclatanti il perno dell’interesse di Salvatore Falci; l’artista non vuole evidenziare ciò che è straordinario, ma si concentra sull’annotazione dei comportamenti “banali”. Da questo percorso di ricerca, nel 1984 nascono gli studi sui Vetri, in cui le lastre, sovrapposte ai tavoli di uso pubblico, sono verniciate di nero e ne registrano i graffi e le usure. Nel 1986, emerge l’esigenza di introdurre nella riflessione anche gli arti inferiori: con i suoi Pavimenti, Falci non utilizza più vetro ma pedane con strati di vernice. In occasione della mostra alla galleria CASOLI • DE LUCA, l’artista ha ripensato i luoghi della sua indagine artistica, installando l’opera Pavimento Oro Liceo Lorenzo Lotto (2019) in un una scuola di Trescore e il Pavimento Argento Smerigliatura Stillegno (2019) in una fabbrica: due spazi che accolgono vite tra loro differenti e raccontano il vissuto del luogo senza volerne realizzare un recupero, cambiando il punto di vista per sperimentare nuovi esiti.

 

Veduta dell'istallazione

I Pavimenti sono progettati in modo da rilevare per scratching solo tracce anomale o particolarmente intese - come l’azione di strusciare, cadere o graffiare - mentre non vengono rilevate le impronte del normale camminare. Il risultato rimanda a una forma di espressionismo attivata involontariamente dal pubblico. Articolano il percorso espositivo anche le Casse di imballaggio, opere in legno, masonite e cera che costituiscono una variante dei Pavimenti: 5 elementi che nel 1988 furono utilizzati per imballare i lavori che Stefano Fontana inviò alla Biennale di Venezia. Da questa linea creativa e comportamentale, nascono i primi Letti (1988), in spugna sintetica e velluto, opere sensibili che registrano fedelmente perfino un’impronta digitale e permettono di aggiungere un’azione sopra l’altra. Installati in una discoteca, in una garçonniere e in una palestra, vengono declinati anche nella variante Puff (1989).

                                                Puff rosso, tecnica mista, 1989

Per CONWITH, l’artista ha deciso di rigenerare l’Erba del Ponte di Sant’Eufemia, un lavoro presentato alla Biennale del 1990. La rigenerazione nasce dall’esigenza di coniugare le esperienze della traccia, al di là della presenza fisica in cui permane una memoria verificabile.

Questa riflessione trae origine da Ponte di Venezia (1990), nata dal desiderio di realizzare opere capaci di visualizzare il processo della disseminazione e della dispersione. Tavole di forex con una miscela di segatura e semi, ricoprono il ponte Sant’Eufemia a Venezia per 24 ore. Il composto viene disseminato e disperso dai passanti e successivamente l’artista preleva i pannelli cosi connotati, li trasferisce in una serra e li annaffia fino a quando l’erba non cresce e non realizza una visualizzazione del vissuto trascorso.

La lunga carriera di Salvatore Falci diventa punto d’osservazione privilegiato del comportamento umano: le abitudini cambiano da luogo a luogo, da popolo a popolo. L’artista comincia così ad analizzare le mutazioni di queste abitudini comuni che presenta nella video installazione Silent Communication (1998) presente in mostra a sigillo di una ricerca silenziosa e costante.L’artista promuove da sempre incontri e seminari dove cerca di coinvolgere lo spettatore per renderlo consapevole del ruolo attivo che potrebbe avere nello sviluppo delle teorie artistiche e di conseguenza nell'evoluzione della società.