Niccolò Castagnini, Io non sono qui nè tantomeno desidero che si parli di me in questa sede, 2025

Niccolò Castagnini, Io non sono qui nè tantomeno desidero che si parli di me in questa sede, tesi di laurea, Accademia di Belle Arti G.Carrara, Bergamo, 2025

Introduzione

Questa tesi intende offrire una rilettura ravvicinata e retrospettiva dell’esperienza del Gruppo di Piombino, soffermandosi sul punto di vista di chi ne ha ricoperto il ruolo di critico. Il gruppo si forma nel 1984 dall'incontro tra le istanze sviluppate nell'ambito della Galleria Jartrakor — a cui fanno riferimento il teorico Domenico Nardone e l'artista Cesare Pietroiusti — e il modus operandi di Pino Modica, Stefano Fontana e Salvatore Falci. L'esperienza del gruppo si conclude nel 1992.
A partire dalla teoria dell'Eventualismo elaborata da Sergio Lombardo, il gruppo adotta un approccio sperimentale che trasferisce la pratica artistica nei contesti sociali, privilegiando il coinvolgimento di un pubblico anonimo e inconsapevole dell'artisticità degli interventi. L'interesse per i rapporti tra individui, oggetti e contesti d'uso segna una netta presa di distanza dalla centralità dell'opera come forma autonoma.

L’obiettivo della tesi si è delineato gradualmente. Dall’interesse per lo scenario degli anni Ottanta mi sono soffermato sul Gruppo di Piombino. Il proposito iniziale era quello di rintracciare i rapporti tra le opere e il contesto locale, vista la mia familiarità con la città e la sorpresa di scoprire un gruppo che aveva operato partendo da lì. Queste supposizioni si sono rivelate inesatte: fatta eccezione per Stefano Fontana nessuno ha lavorato in modo esplicito su Piombino, se non indirettamente. L’interesse iniziale era scaturito anche dall’eterogeneità dei componenti del gruppo: da un lato artisti-operai dalle acciaierie piombinesi e dall’altro studenti di medicina /sperimentatori di laboratorio situati a Roma. Anche questo entusiasmo si è affievolito in fretta visto che le istanze operaie non rientravano nei lavori, sebbene questo non sminuisca l’importanza dell’artigianalità per i piombinesi.
Il piano iniziale prevedeva di selezionare un’opera per ciascun componente e osservarle in relazione, analizzandone efficacia e criticità. Questo mi ha portato ad incontrare gli artisti e a riconoscere l’importanza di Domenico Nardone e i suoi scritti.

Restringendo di nuovo il campo, ho scelto di proseguire ripartendo da questi materiali. Il nuovo intento era quello di comparare l'intero corpus dei suoi scritti — includendo i racconti, la sua formazione come medico-psichiatra e il suo interesse per l’arte bizantina — per verificarne la compatibilità con la teoria e i lavori del gruppo di Piombino, nella prospettiva di ricercare una coerenza totale nella sua personalità. Questo tentativo si è rivelato fallimentare, ma ha reso necessario un approfondimento del suo lavoro, culminato nella serie di interviste. Queste conversazioni sono il corpo principale della tesi.

Il contesto generale degli anni Ottanta era attraversato dalla novità del postmodernismo, di cui la Transavanguardia rappresentò la declinazione più istituzionalmente riconosciuta. Accanto ad essa si svilupparono esperienze diverse, accomunate dal “ritorno alla pittura”, come gli Anacronisti, il gruppo di San Lorenzo, i Nuovi-Nuovi, l’Astrazione povera, i Bianchi e Neri. Parallelamente operavano, in maniera laterale, esperienze che riprendevano le istanze subculturali e di opposizione: interventi urbani come quelli dei graffitisti, post-concettuali, pratiche sperimentali e altre relative ai nuovi media. Tutte queste vicende — pur ridotte qui a una bipartizione semplificata — sono profondamente legate ai cambiamenti sociali dell’epoca, anche quando cercano di astrarsene.
Le motivazioni che mi hanno portato a dedicarmi a questo oggetto di studio risiedono nell’interesse per un’esperienza che si dichiara apertamente di opposizione e che assume la marginalità, la quotidianità e la collettività come propri assi portanti, adottando un linguaggio specifico e una retorica di matrice progressista.
Il materiale consultato comprende i testi di Nardone, varie riviste come «Flash Art», «Domus», la «Rivista di Psicologia dell’arte», «Juliet» e «Artribune», i cataloghi degli artisti, manuali. A questo si aggiunge il materiale raccolto personalmente dagli incontri con i diversi protagonisti coinvolti.
La struttura prevede un capitolo iniziale intitolato L’arte d’ingannare, introduce nodi che saranno centrali nelle conversazioni: il problema dell’estetizzazione generale, l’incosapevolezza, il ruolo del critico e dell’artista, il rapporto con le istituzioni. Seguono le conversazioni, introdotte da un breve testo che ne esplicita il contesto e le condizioni in cui sono avvenute. Nella conclusione vengono ribadite le questioni emerse, con particolare attenzione su quelle irrisolte.

Stefania Gagliardini, Spazi, gallerie, azioni e contesti di ricerca a Roma negli anni Ottanta, tesi di dottorato, 2021

Stefania Gagliardini, Spazi, gallerie, azioni e contesti di ricerca a Roma negli anni Ottanta.

tesi di dottorato

Università La Sapienza, Roma

La tesi si articola in quattro capitoli, a cui si aggiungono l'Introduzione, gli Apparati, le immagini, la Bibliografia e la Conclusione. Il primo capitolo offre una mappatura cronologica della situazione capitolina, delineata anche attraverso l'analisi di alcune rassegne nazionali in cui è presente la componente romana. Mostre che però non tengono conto della frantumazione linguistica, seguita alla crisi del concettualismo. Infatti alla forte carica di rinnovamento si contrappone l’esigenza selettiva del mercato, che non riesce a «sostenere la babele linguistica». Di conseguenza le rassegne degli anni Ottanta si concentrano sulle pratiche artistiche tradizionali, ben assestate nel sistema dell'arte. Il ritorno alla pittura, tuttavia, non costituisce una automatica accettazione delle regole economiche, come dimostrano i Trattisti, che preferiscono le piazze agli studi e alle gallerie. Si è inoltre accennato a tre gruppi antagonisti alle logiche di mercato - eventualisti, piombinesi e astratto poveristi - prendendo in esame un evento che li coinvolge tutti, la mostra-dibattito Nuove avanguardie a Roma, organizzata presso il Centro Studi Jartrakor.

Nel secondo capitolo la dissertazione sulle mostre di ricognizione, romane e nazionali, è stata anche occasione per seguire il dibattito sul cambiamento dell'approccio ermeneutico, approfondito dalle mostre-convegno organizzate dai critici della nuova generazione. L'esigenza di ridefinire la funzione del critico e dell'artista ha determinato la nascita di periodici autoprodotti, in cui le due figure depongono le rispettive diffidenze per impegnarsi nel rinnovamento del sistema dell'arte: «Aut.Trib.17139», «891», «Opening» e «Arte Argomenti».

Tutte queste pubblicazioni manifestano l’esigenza di rompere la catena artista-critico-gallerista e comunicare in modo schietto con il lettore. Si entra poi, con il terzo capitolo, nel merito della ricostruzione cronologica delle attività degli spazi autogestiti a Roma tra la fine degli anni Settanta e la fine degli anni Ottanta, di cui la storiografia fa scarsa menzione. Per La Stanza e Sant'Agata de' Goti gli unici studi sono quelli pubblicati da Daniela Lancioni19 nel corso delle sue ricerche sugli anni Settanta, oltre a qualche accenno sulla recente pubblicazione del CRDAV Spazi d'arte20. Non è stato compiuto però uno studio complessivo che renda giustizia alle sperimentazioni attuate in questi laboratori di ricerca, tanto incisivi per il passaggio dalle istanze concettuali al ritorno alla pittura. La dissertazione è stata anche occasione per documentare il clima in cui hanno operato gli artisti, per delineare i loro interessi, che coinvolgono teatro, poesia, e musica. Si è inteso inoltre sottolineare la distinzione tra gli artisti di Sant'Agata e quelli che da questo spazio si trasferiscono al civico 21 della stessa via, Antonio Capaccio e Mariano Rossano, artisti promotori, insieme a Gianni Asdrubali, dell'Astrazione povera. Proprio in questo spazio nasce l'idea di aprire gli studi al pubblico21, con un certo anticipo rispetto alla più conosciuta mostra Extemporanea22 all'Attico. Nel clima settario e un po' utopistico degli anni Settanta nasce anche il Centro Studi Jartrakor, le cui ricerche proseguono per un decennio nella totale auto-emarginazione23. Proprio a partire da quelle premesse si originano le sperimentazioni messe in campo da Domenico Nardone e Daniela De Dominicis a Lascala, spazio interessato a portare l'oggetto-stimolo eventualista nel tessuto urbano.

Il quarto capitolo è invece dedicato agli spazi no-profit, le cui esposizioni sono state analizzate in ordine cronologico. All'interno di questa prassi acquistano un significato importante iniziative come quelle promosse da diverse gallerie, interessate maggiormente a sostenere una linea di ricerca che a vendere le opere: Alice, Il Campo, Arco di Rab, Speradisole, Break Club, OACF58. Pur essendo formalmente spazi autogestiti, L'Alzaia e il Lavatoio contumaciale sono stati inseriti in questa sezione. Sotto la guida di Rossi Lecce, negli anni Ottanta, L'Alzaia infatti smette progressivamente di essere un laboratorio permanente inserito nel territorio e si configura come un centro attivo all'interno di mostre istituzionali di grande rilevanza mediatica. Il Lavatoio, invece, nonostante fosse un'associazione al femminile, legalmente costituita, è stato diretto unilateralmente da Bianca Pucciarelli. Inoltre lo spazio non ha mai raccolto artisti intenti a portare avanti una ricerca comune. Di altra natura è Underwood, un'associazione culturale avviata dai fratelli Fabrizio e Francesco Carbone, artista e giornalista l'uno, fotografo l'altro. Con l'obiettivo di dare dimora a tutte quelle ricerche che crescevano "nel sottobosco", la galleria ha accolto presenze internazionali eterogenee, insieme agli artisti della rivista «891». Ci è sembrato interessante inoltre ricostruire la storia dell'Arco di Rab, unica associazione improntata ad accogliere tutte le componenti del sistema dell'arte (artisti, galleristi, critici, collezionisti, intellettuali esperti in vari campi, semplici fruitori), in una location innovativa, simile a un loft newyorkese, che permette alle opere di dialogare con lo spazio industriale che le ospita. La galleria è tra le prime, insieme a Speradisole, al Break club e alla galleria Stefania Miscetti, ad accettare quel processo di decentramento dell'arte, che dal centro storico si sposta in zone più periferiche.

Le note conclusive si propongono di tirare le fila dell'indagine effettuata, suggerendo possibili percorsi interpretativi. Gli apparati contengono soprattutto le interviste agli artisti, ai quali questo lavoro dà una certa centralità, nell'intento di capovolgere l'idea tradizionale dell'artista ispirato, che necessita del critico per dare significato all'opera. Non si vuole ridurre assolutamente al silenzio la critica, ma far emergere le voci di chi spesso resta muto. Si è scelto di far parlare direttamente i protagonisti che in quegli anni sono stati parte attiva negli spazi di ricerca, svolgendo il ruolo di critici, galleristi e direttori di riviste autoprodotte. Le numerose testimonianze degli attori principali, non tutte confluite in appendice, hanno permesso in parte di colmare le lacune documentarie. L'apparato iconografico a corredo del testo è stato fornito dai diretti interessati ed è in gran parte inedito, dunque costituisce un prezioso strumento di documentazione. Il testo si conclude con la bibliografia generale e specifica di riferimento, articolata al suo interno, anche per spazio espositivo. 

 

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Giulia de Santis, Il Gruppo di Piombino e l’arte relazionale dagli anni sessanta ad oggi, tesi di diploma, Accademia Albertina di Belle Arti Torino, 2021.

Giulia de Santis, Il Gruppo di Piombino e l’arte relazionale dagli anni sessanta ad oggi, tesi di diploma, Accademia Albertina di Belle Arti, Torino, 2021.

                                                                  Introduzione 

Con l’elaborazione della tesi dal titolo Il Gruppo di Piombino e l’arte relazionale dagli anni sessanta ad oggi si è voluto esaminare, approfondire e valorizzare l’esperienza del Gruppo dalla metà degli anni Ottanta fino agli inizi anni Novanta, permettendomi di ripensare a come sono riusciti, in maniera soddisfacente, a ragionare sui problemi legati alla realtà che li circondava. L’esperienza piombinese fu il risultato della convergenza di due contesti operativi: il Gruppo 5 a Piombino e il critico d’arte Domenico Nardone a Roma, affacciatosi dapprima al Centro di Studi Jartrakor, fondato da Sergio Lombardo, per poi - necessitando di portare la sperimentazione artistica fuori dai luoghi deputati all’arte, in spazi in cui le convenzioni d’uso e di contemplazione stereotipata dell’oggetto non possano inibire i comportamenti individuali – allontanarsi dal Gruppo di Jartrakor e fondare la galleria Lascala a Roma nel 1983. Nell’elaborato di tesi si vuole inoltre ricostruire un ante e un post Gruppo di Piombino, analizzando gli esordi dell’arte pubblica in Italia nei decenni Sessanta e Settanta con i modelli delle prime mostre e happening nello spazio urbano, come Parole sui muri (1967-1968), Arte Povera + azioni Povere (1968), Al di là della pittura (1969), Campo urbano. Interventi estetici nella dimensione collettiva urbana (1969) ed infine Volterra ’73 (1973). Ho trattato delle posizioni militanti tra arte e politica che animarono gli anni Settanta e della stagione dei collettivi, tutti formatici per condivisione di ideali politici: Il Collettivo Autonomo di Porta Ticinese, Gli Ambulanti, Il Gruppo Salerno 75 e il Laboratorio di Comunicazione Militante. Questi risultarono i gruppi più attivi, la cui volontà comune fu di riesaminare le logiche dell’autorialità, di dare sostanza alla parola società, di estendere la creatività ad una collettività chiaramente identificata nei soggetti sociali, di criticare la cultura istituzionale e di inventarsi luoghi alternativi di produzione (1). Dall’esperienza di Maria Lai ad Ulassai nel 1981 con Legarsi alla montagna venne rimesso in gioco l’assunto del coinvolgimento attivo di un pubblico percepito come “soggetto”, dopo la transizione spartiacque incarnata dalla crisi di ideologie e dai vari ritorni alla pittura ed al privato (2); compaiono riscritture dei nessi tra artista, pubblico e contesti territoriali. Queste esperienze “relazionali” – di cui fanno parte la sopracitata Maria Lai, il Gruppo di Piombino e Wurmkos - possono essere considerate dei “ponti” che traghettano dagli anni Settanta agli anni Novanta, nei quali avviene la diffusione di pratiche relazionali ed urbane, con personalità come Umbaca, Progetto Casina, Premiata Ditta, Artway of Thinking, Emilio Fantin, Eva Marisaldi, Cesare Viel, Marco Vaglieri, Annalisa Cattani, Marianne Heier, Nicola Pellegrini, Ottonella Mocellin, il gruppo Stalker, la curatela del collettivo a.titolo e molti altri. Si ridesta l’interesse per lo spazio cittadino in concomitanza con i cambiamenti sociopolitici su scala nazionale ed internazionale e si ritrovano affinità e discontinuità con le esperienze degli anni Sessanta e Settanta. L’elaborazione arriva fino agli anni più recenti in cui vi è un “ritorno” di azioni partecipative ed urbane (3). Ho voluto procedere per ordine cronologico per poter osservare i mutamenti in base alle esigenze storiche, attraverso i passaggi generazionali degli artisti, focalizzandomi su alcuni casi studio scelti in base alla loro rilevanza storica. Ho reperito diverso materiale fotografico messo a disposizione da diversi autori citati nell’elaborato, ringraziando in particolar modo Salvatore Falci, Stefano Fontana, Pino Modica, Cesare Pietroiusti e Domenico Nardone nella ricostruzione della loro esperienza piombinese. 

Note: 

(1) Alessandra Pioselli, L’arte nello spazio urbano. L’esperienza italiana dal 1968 ad oggi, Johan & Levi editore, 2015, p 59

(2) Alessandra Pioselli, Arte e scena urbana. Modelli di intervento e politiche culturali pubbliche in Italia tra il 1968 e il 1981, in L’arte pubblica nello spazio urbano, a cura di Carlo Birrozzi e Martina Pugliese, Bruno Mondadori, 2007, p.31 

(3) Alessandra Pioselli, L’arte nello spazio urbano. L’esperienza italiana dal 1968 ad oggi, Johan & Levi editore, 2015

                                                 SOMMARIO

INTRODUZIONE..........................................................................4

CAPITOLO I...................................................................................7

1.2 Modelli di mostre e di happening nello spazio urbano...............10

1.3 La militanza tra arte e politica: la stagione dei collettivi............23

CAPITOLO II..................................................................................37

2.2 Non c’è arte senza politica: Maria Lai, Legarsi alla montagna..39

2.3 Le esperienze del Gruppo di Piombino.......................................44

CAPITOLO III................................................................................81

3.2 Gli esordi di Wurmkos................................................................82

3.3 Relazioni, deambulazioni ed identità nella città postindustriale.85

CONCLUSIONE.............................................................................112

BIBLIOGRAFIA.............................................................................114

SITOGRAFIA..................................................................................116

APPENDICE....................................................................................117

Agnese Lovecchio, Arte di gruppo: una selezione dei movimenti artistici in Italia dal 1980 ad oggi

Agnese Lovecchio, Arte di gruppo: una selezione dei movimenti artistici in Italia dagli anni Ottanta ad oggi, tesi di specializzazione in Storia dell’arte contemporanea presso l’Università Ca’ Foscari di Venezia, Venezia, 2017 

 Il presente lavoro mira a ricostruire dal punto di vista storico-artistico le vicende che hanno interessato alcuni movimenti artistici in Italia, dagli anni Ottanta ad oggi. Ad animare la ricerca spingono l'interesse per la contemporaneità e il desiderio di studiare le componenti che determinano il vivace e recente momento storico, elementi che hanno consentito di mettere a fuoco uno degli innumerevoli aspetti del presente.

[…] Alla metà degli anni Ottanta, i poli artistici del centro e del nord Italia sono differenti: nel primo capitolo del presente lavoro si analizza il panorama artistico romano, in cui il ruolo dell'artista viene percepito come romanticamente eroico, un creatore multiforme e una figura con un certo appeal per la materia. Il singolo si unisce ad altre personalità, in quanto alcune vocazioni si uniscono sotto una medesima teorizzazione. Oltre all'Anacronismo che viene a definirsi come una corrente, una tendenza artistica in cui gli artisti si riconoscono, nascono delle forme sperimentali d'arte che, in comunione con teorie scientifiche, come l'Eventualismo, riuniscono un coro di voci molto differenti tra loro. Attorno al Centro Studi Jartrakor, ruotano anche gli artisti del Gruppo di Piombino, coetanei del gruppo dell'Astrazione povera, questi ultimi guidati dal critico-fondatore Filiberto Menna. 

Nel secondo capitolo si analizza il caso di Milano: rispetto alla capitale, essa si mostra meno tradizionalista e più eterogenea: il movimento dell'Arte Debole che da Torino arriva in città non incontra in alcun modo le istanze dei Nuovi Futuristi, così come questi non condividono alcuna iniziativa con i giovani dell'Accademia di Brera, quanto piuttosto l'esuberanza con i colleghi bolognesi Enfatisti. 

Nel terzo capitolo ci si concentra sulla situazione artistica negli anni Novanta: l'arte in questi anni, si fa meno definibile dal punto di vista collettivo, poiché risente dell'oscillazione tra istanze mediali e richiami più tradizionali nei territori dell'arte. La perdita da parte degli Stati Uniti dell'egemonia culturale che dal dopoguerra aveva tenuto le redini anche di quella europea, spinge per una progressiva ed inarrestabile globalizzazione culturale che travalica i confini statali. La multiculturalità apre le porte ad una serie di situazioni che non possono essere propriamente definite artistiche, anzi, sfuggono ad una chiara definizione. Si pensi, per esempio, all'arte cosiddetta relazionale, che tenta di interpretare i nuovi modelli di socialità della popolazione occidentale: meeting, incontri, manifestazioni non sono né pittura, né scultura, né happening, né performance, eppure contraddistinguono le recenti aggregazioni artistiche, come nel caso italiano del Progetto Oreste.

L'atmosfera che si respira negli anni Duemila è più indipendente, nasce silenziosamente ma cresce in maniera diffusa, alimentata dal desiderio di partecipazione, come nel caso degli street artist Guerrilla Spam. Guardando al panorama delle esperienze artistiche italiane, tuttavia sono pochi i volti riconoscibili e pochi i nomi noti ai più, per esempio, il Laboratorio Saccardi, conosciuto per la sua irriverenza o, a Venezia, per chi li ha seguiti, i Blauer Hase. Rispetto ad altri Paesi europei, le giovani tendenze più rilevanti spesso non sono sostenute da mostre o pubblicazioni o collezioni pubbliche, capaci di fornire anche solo in estemporanea una visione sul forum dei coinvolti. L'ultimo capitolo ha, perciò, l'intenzione di fornire alcuni elementi utili all'identificazione di alcuni gruppi artistici che, come è avvenuto per i decenni precedenti, non hanno vicendevolmente aspetti in comune. Essi sono l'evidente risultato di una compagine che per assurdo è totalmente frammentaria. Probabilmente, la causa è da ricercarsi nella difficoltà ad affrontare lucidamente un periodo storico così prossimo alla contemporaneità, allergico a facili storicizzazioni. Il tema resta così aperto ad ulteriori ricerche ed interpretazioni.

La tesi contiene un capitolo esaustivo e molto dettagliato dedicato alla teoria e alla pratica dell’arte del Gruppo di Piombino, corredato da una vasta ed aggiornata bibliografia. E' consultabile qui.

Simona Antonacci, L’altra Roma negli anni Ottanta. L’Eventualismo e il Gruppo di Piombino, un confronto.

Simona Antonacci, L’altra Roma negli anni Ottanta. L’Eventualismo e il Gruppo di Piombino, un confronto, tesi di specializzazione in Storia dell'arte, Università degli studi di Siena, Siena 2011.

La tesi ricostruisce e mette a confronto la storia di due esperienze che si sviluppano a Roma nel corso degli anni Ottanta: quella del Centro Studi di Psicologia dell’Arte Jartrakor, fondato da Sergio Lombardo nel 1977 nel suo studio di via dei Pianellari, e gli interventi urbani del Gruppo di Piombino, il quale a partire da Roma ha una diffusione a livello nazionale fino all’inizio degli anni Novanta.

Il primo, nel quale si formano Anna Homberg, Domenico Nardone e Cesare Pietroiusti, si configura da subito come uno spazio di ricerca e sperimentazione intorno al rapporto tra arte e scienza, da cui prende forma la Teoria dell’Evento. Formulato sulle pagine della “Rivista di Psicolgia dell’Arte”, l’Eventualismo concepisce l’opera come un evento che scardina i modelli percettivi omologati: le opere sono stimoli da sottoporre al pubblico come esperimenti al fine di attivare risposte individuali differenziate, che vengono indagate e analizzate attraverso un rigoroso metodo scientifico.
Motivato a portare questo tipo di sperimentazione nello “spazio della realtà”, Nardone si distacca da Jartrakor nel 1983, per fondare, insieme a Daniela De Dominicis e Antonio Lombardo, la galleria Lascala: il suo progetto di scardinare i confini tradizionali dello spazio espositivo si evolverà con Lascala c\o, concepita come spazio espositivo itinerante accolto, in una prima e unica tappa, nel ristorante Il desiderio preso per la coda. L’ipotesi “militante” condotta da Nardone – che opera a un tempo come gallerista, critico e compagno di strada degli artisti - si incontra con l’attività di tre giovani artisti piombinesi che, nella provincia toscana, avviano una sperimentazione nello spazio urbano. Svincolati dall’interesse per la riaffermazione del paradigma del quadro e per gli aspetti soggettivistici, espressivi, stilistici del fare arte, Salvatore Falci, Stefano Fontana e Pino Modica sono impegnati in operazioni di osservazione, e poi stimolazione, dei comportamenti spontanei del pubblico. Tra il 1983 e il 1991 il Gruppo di Piombino, formato dai tre piombinesi più Cesare Pietroiusti che si unirà nel 1987, mette in atto esperimenti nello spazio urbano secondo una modalità di intervento subliminale con cui il pubblico interagisce in modo inconsapevole. A partire dal 1987, grazie all’incontro con il gallerista milanese Sergio Casoli, il gruppo partecipa alle principali mostre dedicate alla giovane generazione “emergente”.

Nel ricostruire, nei primi due capitoli monografici, la storia di questi due fenomeni sia mediante l’approfondimento delle teorie di riferimento, sia la ricognizione sulle opere e sugli eventi espositivi significativi, la tesi propone nel terzo capitolo un confronto tra le due. Entrambe le esperienze costruiscono la propria poetica su un versante antitetico rispetto ai movimenti “ufficiali” che animano il panorama artistico della capitale, attraversata da fenomeni come la Transavanguardia, il gruppo di San Lorenzo e l’insieme delle esperienze citazioniste, accomunate dal recupero di mezzi tradizionali e dal ritorno all’opera come oggetto finito e autoriale: a differenza di queste sia l’Eventualismo che il Gruppo di Piombino propongono una linea “di avanguardia” che, attraverso un modello operativo di gruppo e un’elaborazione teorica rigorosa e condivisa, rappresentano un’alternativa vitale quanto celata nel panorama romano. Distanti dal punto di vista dell’ambito d’azione e nelle pratiche di intervento, i due fenomeni condividono il progetto di attivare nell’individuo un’esperienza creativa libera dai comportamenti stereotipati imposti dalla società dei consumi: all’artista il compito di attivare questo processo attraverso un azione che, nel recuperare alcune prassi partecipative degli anni Settanta (sebbene mondate da intenzionalità dichiaratamente ideologiche o politiche), anticipa le pratiche “relazionali” che si affermeranno con pienezza negli anni Novanta.

Marta Leteo, Il Gruppo di Piombino: una risposta al ritorno all'immagine. Teoria e metodologia di contrasto praticata nel reale.

Marta Leteo, Il Gruppo di Piombino: una risposta al ritorno all'immagine. Teoria e metodologia di contrasto praticata nel reale, tesi di laurea magistrale in Storia dell'arte, Università degli studi “La Sapienza”, Roma 2014.


Con l’elaborazione della tesi, Il Gruppo di Piombino: una risposta al ‘ritorno all’immagine’. Teoria e metodologia di contrasto praticata nel reale, si è voluto esaminare, approfondire e valorizzare la storia e l’esperienza di Gruppo nel contesto dei primi anni ottanta e fino agli inizi degli anni novanta, con una piccola incursione anche verso la fine del decennio allo scopo di aprire un inciso sul lavoro, alcuni anni dopo lo scioglimento del Gruppo, sia degli artisti, Salvatore Falci, Stefano Fontana, Pino Modica e Cesare Pietroiusti, che fecero parte del Gruppo, che del critico, Domenico Nardone.
In modo particolare si è cercato di mettere in evidenza l’assoluta singolarità della ricerca dei Piombinesi rispetto alle tendenze artistiche Postmoderne, evidenziando nei loro interventi la lungimiranza di aver anticipato modalità operative in direzione dell’orizzonte teorico dell’Arte Relazionale degli anni novanta.
L’elaborato è stato sviluppato partendo da due linee di ricerca distinte ma compresenti. La ricostruzione storiografica e la riflessione dal taglio critico. Tale approccio è stato possibile grazie allo studio dei documenti diretti ed indiretti che hanno costituito l’ossatura della ricerca da cui e stato possibile, poi, articolare ulteriori considerazioni collaterali.
Il lavoro di ricerca è stato basato sulla consultazione dei cataloghi delle mostre, delle recensioni, degli articoli pubblicati sulle riviste di settore e degli archivi privati, si è proceduto poi con l’analisi di testi filosofici e di libri d’approfondimento su tematiche socio-culturali, al fine di poter avere un riferimento attraverso cui contestualizzare l’esperienza del Gruppo di Piombino rispetto ad un ambito storico, artistico e culturale di più vasta portata. Fondamentali, infine, sono state le interviste ad alcuni protagonisti dell’esperienza Piombinese, quali, gli artisti Cesare Pietroiusti e Pino Modica ed il critico Domenico Nardone, mentre, purtroppo, non è stato possibile intervistare, perché non rintracciati, gli altri artisti Salvatore Falci e Stefano Fontana.

La struttura della tesi, nella sua forma monografica, è stata concepita in tre capitoli suddivisi in paragrafi e sotto paragrafi in modo da organizzare secondo gli eventi più significativi lo sviluppo del racconto. In base ad una scansione cronologica, si è ricostruita la storia del Gruppo di Piombino, a partire dalla formazione fino ad un piccolo accenno sulle ricerche affrontate dagli artisti dopo l’esperienza comune. Si è preferito evidenziare le vicende collettive piuttosto che le vicende delle singole personalità e, attraverso la descrizione ed il commento critico di alcune opere, tra gli anni ottanta e il duemila, si è tentato di sottolineare l’evoluzione dello stile e delle ricerche artistiche dei singoli artisti del Gruppo di Piombino, insistendo anche sull’importanza della teoria e della metodologia in esse profondamente implicate, teoria messa a punto dal critico Domenico Nardone.

Ogni capitolo è stato anticipato da un’introduzione. Queste introduzioni costituiscono dei brevi antefatti rispetto poi a quanto verrà approfondito nei capitoli.

L’introduzione al primo capitolo, dal titolo: Nel contesto del Postmoderno e delle poetiche del “ritorno all’immagine”, un breve cenno sulla storia della formazione del Gruppo di Piombino, lascia intendere che ci si occuperà della genesi del Gruppo di Piombino attraverso cenni sul panorama culturale e artistico degli anni ottanta, a partire dalle definizione del Postmoderno, termine con cui è stato identificato lo stesso decennio.

Il primo capitolo, La genesi del Gruppo di Piombino nel clima del ‘ritorno all’immagine” (dal 1983 al 1987), approfondisce gli eventi che portarono alla formazione del Gruppo e alle prime mostre collettive e personali dei suoi componenti tenutasi alla galleria Lascala poi nel ristorante-bar, Il desiderio preso per la coda.
Il capitolo è stato organizzato in modo tale che si potessero trattare contemporaneamente, tramite uno sviluppo ad intreccio, le vicende, dei singoli protagonisti, precedenti alla formazione del Gruppo.
Le storie individuali si ricongiungono nell’ultimo paragrafo del capitolo, dove si approfondiscono gli episodi legati al 1987, anno dell’effettiva formazione del Gruppo di Piombino. In questa sede sono state esaminate le dinamiche che concorreranno alla formazione del Gruppo di Piombino.
Partendo dal retroterra culturale del Centro Studi Jartrakor fondato da Sergio Lombardo, si è potuta indagare la formazione dell’artista Cesare Pietroiusti e del critico Domenico Nardone in seno all’Arte Eventuale. Sono state quindi analizzate le ricerche di Cesare Pietroiusti che progressivamente, a partire dal 1983, lo condurranno ad approfondire l’indagine sulle espressioni involontarie in rapporto all’ambiente naturale. Tali ricerche successivamente porteranno l’artista ad allontanarsi dal Centro Studi Jartrakor di Sergio Lombardo.
Parallelamente si è voluto dare voce al pensiero critico di Domenico Nardone, il quale, uscendo dal contesto del Centro Studi Jartrakor nel 1983, inizierà ad elaborare una teoria dell’arte indirizzata verso la città, il coinvolgimento del pubblico e la ricerca delle forme creative diffuse.
Sono stati ripercorsi, quindi, i vari momenti che hanno dato origine alla “messa in forma” della teoria e della metodologia che sono sottese al lavoro del Gruppo di Piombino, riconoscendo le origini di tale teoria in alcuni testi di critica d’arte elaborati da Domenico Nardone in occasione di alcuni interventi in sedi istituzionali. Tali ricerche sono anche presenti in alcune scelte curatoriali che il critico propose alla galleria Lascala di Roma.
Inoltre sono stati presentati gli interventi ludici e destabilizzanti realizzati dagli artisti residenti a Piombino, Pino Modica, Stefano Fontana e Salvatore Falci. A partire dal 1983, l’interesse di questi artisti si indirizza verso la realtà contestuale. Iniziarono infatti ad indagine le azioni che scaturivano dall’incontro fra un soggetto con un oggetto in un determinato ambiente attraverso interventi urbani.
La mostra Sosta quindici minuti, tenutasi nel 1984, sarà la prima mostra di Salvatore Falci, Stefano Fontana e Pino Modica curata da Domenico Nardone presso la galleria Lascala. Questo evento rappresentò la conferma di un comune orizzonte di ricerca, iniziato da differente percorsi, presupposti e formazioni che, in seguito a questa mostra, verrà proseguito insieme dagli artisti e dal critico attraverso una strategia di gruppo.
Nel 1987 si aggiungerà al primo nucleo l’artista romano Cesare Pietroiusti, che completerà così la formazione del Gruppo di Piombino.
In quello stesso anno gli artisti ed il critico saranno impegnati nel portare avanti un progetto innovativo dal nome Lascala c/o Il desiderio preso per la coda, con il quale proponevano una radicale ridefinizione dei ruoli e delle funzioni degli artisti, del gallerista, del critico, delle opere, della galleria e del pubblico.
L’introduzione al secondo capitolo, dal titolo, Una nuova generazione di artisti italiani nella seconda metà degli anni ottanta, fa capire che verrà affrontato il tema del ritorno alla ricerca e alla sperimentazione che ha portato ad una maggiore attenzione al reale, ravvisato dai giovani artisti italiani, con particolare attenzione al fermento culturale della scena milanese nella seconda metà degli anni ottanta.
Nel secondo capitolo, L’affermazione del Gruppo di Piombino nell’ambito delle ricerche sui dati del reale (dal 1987 al 1991), vengono menzionate le mostre personali e le mostre collettive più significative a cui hanno partecipato Salvatore Falci, Stefano Fontana, Pino Modica e Cesare Pietroiusti, nel contesto nazionale ed internazionale.
Il periodo compreso dal 1987 ed il 1990 corrispose al momento di riconoscimento ufficiale del lavoro dei Piombinesi nel sistema dell’arte. Si è qui accennato alla posizione del Gruppo di Piombino rispetto agli artisti della stessa generazione, enunciando i punti di contatto e le divergenze.
Sono state poi riportate le mostre realizzate nello Studio Casoli di Milano, nella galleria Alice di Roma e nella galleria Vivita 2 di Firenze.
Per tali esposizioni sono state descritte alcune opere al fine di rintracciare il nesso comune riscontrato nella teoria e nel modus operandi che lega attraverso un file rouge il lavoro degli artisti che, però, mantengono vive ricerche del tutto personali.
Inoltre si è parlato delle partecipazioni del Gruppo di Piombino ad importanti mostre collettive nazionali ed internazionali tra cui Arte a Roma 1980-1989: nuove situazioni ed emergenze, Davvero. Ragioni Pratiche nell’arte, Il cielo e dintorni, la mostra Something is happening in Italy, Storie, le Groupe de Piombino a Guérigny, fino alla sezione Aperto 90’ alla Biennale di Venezia.
Questo periodo di riconoscibilità e successo fu seguito da un momento di sbandamento che comportò, insieme ad altri motivi, lo scioglimento del Gruppo tra il 1991 e il 1992, scioglimento di cui si cercherà di mettere in luce le possibili cause.
L’introduzione al terzo ed ultimo capitolo, L’arte degli anni novanta, esamina i caratteri che definiranno l’arte degli anni novanta indirizzati verso un’estetica relazionale tesa a sviluppare tematiche legate all’intersoggettività.
L’ultimo capitolo, L’eredità del Gruppo di Piombino (dal 1991 al 2000), approfondisce l’indagine sull’esito delle ricerche portate avanti dagli artisti in seguito allo scioglimento del Gruppo di Piombino e nel pieno contesto degli anni novanta, verso un arte relazionale secondo la definizione formulata dal filosofo Nicolas Bourriaud.
In tale capitolo si propone un confronto tra le tattiche di resistenza a livello di comportamenti creativi e diffusi e le strategie subliminali messe in atto dal Gruppo di Piombino rispetto ai successivi interventi di DisordinAzione, nei quali si riscontrano alcune analogie e similitudini linguistiche rispetto alle operazioni Piombinesi.
Attraverso le conclusioni si chiude il lavoro della tesi e si tirano le fila della ricerca.
L’obiettivo di tale lavoro è stato quello di portare alla luce le operazioni artistiche sperimentali di Salvatore Falci, Stefano Fontana, Pino Modica, Cesare Pietroiusti, con il supporto critico di Domenico Nardone, allo scopo di sottolineare la tenacia e la pervasività di questi artisti che, attraverso la particolare pratica artistica, sono stati capaci di essere incisivi culturalmente e socialmente anche nell’epoca postmoderna e nel contesto di una società di massa.
Essi sono riusciti a ragionare sui problemi legati alla realtà contingente e alla convenzionalità di ciò che si percepisce nel quotidiano offrendoci un nuovo punto di vista sul già esistente. Ciò permette di ripensare il ruolo dei singoli individui facendo leva sull’espressività individuale involontaria scaturita dai comportamenti creativi attraverso i quali si destrutturano i codici percettivi prestabiliti.
Proprio per i suddetti motivi si deve riaffermare il valore culturale del lavoro dei Piombinesi.