Dai Monocromi ai Gesti Tipici

Dai Monocromi ai Gesti Tipici
di Domenico Nardone

in catalogo della mostra Sergio Lombardo: dai Monocromi ai Gesti Tipici (1959-1964), a cura di D.Nardone, Studio Soligo, Roma 2002.

 

La scelta delle opere raccolte è volta a cogliere e illustrare uno dei momenti salienti del progredire della ricerca di Lombardo e, più in generale, del movimento della cosiddetta Nuova scuola di Roma (Angeli, Bignardi, Festa, Fioroni, Kounellis, Lombardo, Mambor, Schifano, Tacchi) (1).

da sinistra a destra: Renato Mambor, Giosetta Fioroni, Sergio Lombardo, Cesare Tacchi, Jannis Kounellis, Umberto Bignardi, Tano Festa.

 

Il momento in questione è quello in cui, nella pittura degli artisti citati, si osserva una transizione dalla dimensione reclusa e astratta dei monocromi a quella di una nuova figurazione. Il periodo cruciale è la stagione a cavallo tra il 1960 ed il 1961 e la trasformazione in oggetto risulta chiaramente da una ricezione all'interno della problematica pittorica del nuovo immaginario e della iconosfera che cominciano ad essere divulgati dal nascente sistema dei mezzi di comunicazione di massa (cinema, televisione, pubblicità, stampa a rotocalco, etc.) (2). Nel campo delle arti visive, le icone di questo nuovo immaginario sono sul punto di essere accolte e riproposte in tono inquisitorio (3) e roboante dal dilagante fenomeno della Pop Art americana.
In questo contesto Lombardo ricorda un'accesa discussione al suo studio dinanzi ai monocromi e presenti Schifano, Mambor, Tacchi e Festa, in cui quest'ultimo, insieme ad altri e più confusi argomenti, lo accusava di fare una pittura intellettuale, del tutto ripiegata in se stessa e reclusa all'interno delle quattro pareti dello studio, e avvertiva la necessità di aprirla alle immagini del mondo nuovo che cominciava a pulsare attorno a loro (4). Quest'ultimo argomento fu raccolto da Lombardo e recepito all'interno del suo lavoro, che già si stava orientando verso ricerche più estroverse, accelerandone la trasformazione nella direzione indotta da una esigenza, avvertita come imprescindibile e forte – presente anche nei monocromi – di mettere il pubblico di fronte alla enigmatica e pericolosa trasformazione della realtà contemporanea, anziché intrattenerlo di fronte all'espressione intimista delle sue emozioni poetiche (5).
Sulla spinta di queste istanze nascono i Gesti Tipici di Sergio Lombardo, gli Incidenti di Schifano, i Giudizi universali di Tano Festa, i Particolari di Tacchi e gli Uomini statistici di Mambor.
La tecnica d'elezione attraverso cui gli artisti aprono la loro pittura alla nuova iconosfera è quella del reportage, nel suo significato letterale di riportare sulla tela, con l'ausilio di un proiettore di diapositive, le immagini estrapolate dai mezzi di comunicazione di massa. Il riporto delle immagini avviene tuttavia per mezzo di una mediazione pittorica vibrante e appariscente, evidente nel persistere del dripping e nella vistosa irregolarità delle campiture, nonché nella soppressione di molti dettagli. Questa forte processazione delle immagini e delle icone rese popolari dalla diffusione mediatica costituisce una peculiarità dell'avanguardia romana tale da collocarla, sotto il profilo ideologico, su un versante antitetico e addirittura antagonista rispetto alla Pop angloamericana.
I termini del contrasto sono per altro chiaramente indicati da Lombardo nel suo testo di presentazione della mostra Lombardo, Mambor, Tacchi alla galleria La Tartaruga: se infatti gli artisti americani non dicono né sì né no al mondo (6), da cui prelevano le immagini che riproducono fedelmente, viceversa, a noi non basta accettare e utilizzare, altrimenti il dipinto ci diventerebbe una specie di riflusso dall'esterno di tutte le immagini che si trovano nella sfera endotimica (…) Noi diciamo invece che tali immagini non restano sullo shermo televisivo o sul fumetto, ma entrano nei rapporti sociali in cui si viene a creare un chiuso determinismo riflettente appunto quegli atteggiamenti-tipo originati dalla televisione, dalla stampa, dalla macchina e tale determinismo finisce per invadere il campo della originalità individuale fino alla sterilizzazione di ogni spunto emotivo e di ogni interesse nei rapporti intersogettivi (7).
Riconoscendo nella gestazione del nuovo immaginario collettivo, e nella sua diffusione globale da parte dei mezzi di comunicazione di massa, l'induzione sociale di comportamenti stereotipati, destinata a produrre inevitabilmente un insterilimento della vita quotidiana, oltre a dar prova di una sensibilità incredibilmente in anticipo sui tempi (8), Lombardo individua anche per la prima volta nell'arte – con i suoi Gesti Tipici e la teoria che li sottende - uno strumento di contrasto e opposizione alla penetrazione sociale di tali modelli di comportamento attraverso il lucido metodo dello svelamento e della radicalizzazione.
Da un punto di vista strettamente filologico, Lombardo perviene quindi alla scoperta dei gesti tipici nello sforzo di liberare la pittura dai limiti formali imposti dall'impianto monocromo e aprirla alle influenze esercitate dal mondo circostante, mantenendone però integro il rigore concettuale e senza nulla concedere – o, meglio, concedendo il meno possibile – alle pulsioni lirico-espressive del proprio io. L'impianto teorico dei monocromi rispondeva infatti proprio all'esigenza di eliminare dal quadro ogni abilità tecnica, che veniva sostituita dall'esecuzione di un compito non qualitativamente rilevante (verniciare superfici date con colori dati) e ogni fantasia, sostituita dall'uso logico di elementi dati (composizioni uniformi, colori di campionario, forme geometriche, regole), sopprimendone cioè tutte quelle componenti che potessero ricondurne lo statuto ed il valore a quelli di un manufatto dotato di attributi particolari (9).
Tre studi su carta presenti in questa mostra, praticamente inediti e che non diedero luogo a opere su tela, indicano la strada percorsa dall'artista prima di giungere alla scoperta dei gesti tipici: si tratta infatti di studi che raffigurano particolari di abbigliamento (ad esempio una cravatta ed il risvolto di una giacca gessata) e che testimoniano una ricerca di strutture formali regolari e ripetitive nell'ambito della realtà circostante.

Sergio Lombardo, Particolare con cravatta, smalto su carta intelata, cm. 50x70, 1960-61 

Regolarità e ripetizione che egli ravvisa rapidamente anche nell'ambito dei manierismi in cui tendono a cristallizzarsi alcuni dei nostri atteggiamenti più banali e quotidiani e la cui osservazione e documentazione dà origine ad una prima serie di quadri intitolata appunto Atteggiamenti tipici (due mani che gesticolano, gambe che si accavallano, etc.).
Alla luce di queste considerazioni, si comprende come il passaggio della pittura di Lombardo dall'universo recluso dei Monocromi ai Gesti Tipici, se da un lato matura ed è partecipe di un più ampio processo di trasformazione che investe tutta la pittura della nuova scuola di Roma, dall'altro, ad una analisi appena più approfondita, evidenzia con i risultati a cui questa perviene delle somiglianze che si riducono ad una affinità quasi esclusivamente formale.
I Gesti Tipici – per le implicazioni psicologiche del tema trattato – rivelano infatti uno spostamento dell'attenzione dell'artista, dal quadro inteso come manufatto e valore a se stante alla relazione che questo intrattiene e stabilisce con chi lo guarda. Questi quadri, in altre parole, contengono già, in nuce, i prodromi di quella evoluzione dell'arte in psicologia dell'arte a cui la ricerca dell'artista perverrà sul finire degli anni Settanta (10).

I Gesti Tipici veri e propri – che seguono di poco i primi Atteggiamenti Tipici – sono infatti dichiaratamente dei gesti di potere, anzi i gesti del potere (l'indice alzato e minaccioso di Krusciov, quello teso e puntato di Kennedy, etc.) che esercitano nei confronti di chi guarda un forte impatto emotivo ed una reazione di sottomissione.

 

Sergio Lombardo, Uomo politico in atteggiamento tipico, smalto su tela, cm.180x230, 1962

in primo piano: Anna Homberg

 

Nella memoria dell'artista è infatti ancora vivo il ricordo del senso di disagio e di allarme provato dagli spettatori al cospetto delle opere, tanto che più d'uno – tra cui il poeta Tristan Tzara di cui egli rammenta la franca ostilità – gli riferì di averle sognate nel corso della settimana seguente all'inaugurazione (11).

 

 

Quanto rappresentato sulla tela, nel caso di queste opere - più che a costituirsi come valore autonomo – tende quindi apertamente ad assumere il ruolo di elemento performativo di una dinamica stimolo-risposta che coinvolge direttamente lo spettatore nella realizzazione di ciò che – solo più tardi – Sergio Lombardo definirà nei termini di evento e che formerà l'asse portante della sua teoria dell'arte (12).

Note:

(1) Il termine di Nuova scuola di Roma ed i nomi degli artisti che vi si possono identificare sono indicati per la prima volta, nel contesto di una bozza teorica che ne giustifichi il raggruppamento, da Cesare Vivaldi, nel suo, La giovane scuola di Roma in Il Verri, fascicolo speciale Dopo l'Informale, pagg. 101-105, 1963.

(2) Il primo film girato in cinemascope, tecnica di ripresa che schiude al cinema le porte del grande schermo è La Tunica del 1953; nel 1954 la Rai comincia a diffondere le proprie trasmissioni con regolarità su tutto il territorio nazionale, etc.

(3) L'espressione è usata da Sergio Lombardo nel testo di presentazione della mostra Lombardo, Mambor, Tacchi, galleria La Tartaruga, Roma, aprile 1963.

(4) Nella memoria di Lombardo, quasta conversazione – di cui serba un nitido ricordo, soprattutto per le ripercussioni che gli argomenti posti sul tappeto da Tano Festa ebbero sull'evoluzione del suo lavoro – avviene davanti ai suoi monocromi – già esposti da Lombardo a partire dal 1958 in alcune mostre minori, ma circa sei mesi o un anno prima della loro presentazione alla mostra a premi presso la Galleria Nazionale d'Arte Moderna di Roma, a cura di Palma Bucarelli e altri, 1962. Il quadro accettato dalla giuria fu Nero 432, cm. 150X200, mentre furono respinti Azzurro 1023 e Nero 110. Cfr. M.Mirolla, I Monocromi di Sergio Lombardo, in Rivista di Psicologia dell'Arte, nn.3/4/5, nuova serie, 1994, pagg.87-95. Con una qualche approssimazione, l'incontro in questione dovrebbe quindi aver avuto luogo nella seconda metà del 1961.

(5) Sergio Lombardo, conversazione privata, febbraio 2002

(6) J.Reichardt, in Art International, feb 1963. la citazione è riportata da Lombardo nel testo di presentazione della mostra Lombardo, Mambor, Tacchi (op.cit). L'interpretazione del movimento pop angloamericano in chiave di satira e commento sociale – sostenuta ad esempio da G.C. Argan in Il banchetto della nausea in La botte e il violino, 1963 – è, a mio avviso, completamente erronea e in quanto tale da rigettare. La stessa riproduzione del ritratto di Mao Tze Tung è infatti supinamente assimilata da Wharol a quella delle altre icone – come la bottiglia di Coca-Cola o l'immagine della Monroe – emblematiche di una civiltà dei consumi globale. Questo procedimento di assimilazione, che assume come valore a sé stante il grado di diffusione di un'immagine rispetto a ciò che pure dovrebbe rappresentare, isolandola, la svuota di fatto di ogni contenuto antagonista e di critica sociale. In virtù di un procedimento del tutto analogo del resto, in tempi molto più recenti (1997), la stessa immagine di Stalin è stata utilizzata, nell'ambito della campagna pubblicitaria Think different, come testimonial della Apple computers.

A questo proposito vedi anche D.Nardone, La perdita di ruolo dell'artista nella società contemporanea, in Riv. Psicol.dell'Arte, nn. 14/15, 1987, pagg. 43-50.

(7) Sergio Lombardo, op.cit.

(8) Il processo di sganciamento dei marchi di fabbrica dai prodotti che pure continuano a sottendere – ben esemplificato dalla massiva dismissione da parte delle multinazionali dell'intero processo di produzione, delegato e subappaltato alle export processing zone del Terzo Mondo – che rivela chiaramente il fenomeno del branding, il fatto cioè che quanto viene diffuso e venduto ai consumatori di tutto il mondo non siano tanto dei prodotti – la cui qualità verrebbe garantita dal marchio di fabbrica – quanto i marchi in se stessi, ovverosia degli stili di vita che si connotano per il possesso di una serie di oggetti il cui insieme viene a formare la cosiddetta world-wide style culture,

una cultura globale costituita da modelli d'identificazione preconfezionati e standardizzati, a cui le parole di Lombardo sembrano alludere apertamente nel 1963, si è reso evidente, ed è stato avvertito e stigmatizzato dalla critica sociale, solo molto recentemente (cfr. N.Klein, No Logo, Baldini & Castoldi, 2001).

(9) la citazione è tratta da S.Lombardo, Sergio Lombardo, Di Maggio Editore, Milano 1974. A proposito della dissoluzione della definizione morfologica di oggetto d'arte nella pratica artistica contemporanea vedi anche il mio La scomparsa dell'oggetto d'arte, in Riv. Psicol. Dell'Arte, n.2, giugno 1980.

L'analisi degli aspetti comportamentali già presenti nell'impianto teorico e metodologico dei monocromi, nella misura in cui questo esplicita i termini della dialettica processo-esecuzione, è stata invece da me recentemente ed esaurientemente affrontata in Il metodo è il quadro, in cat. mostra Sergio Lombardo, sala La Rocca, Suvereto 2001.
Sotto il profilo teorico è interessante notare come un impianto analogo a quello dei monocromi di Lombardo sostenga anche le biro che Boetti comincerà a realizzare a partire dal 1973. In questo caso, l'affidamento dell'esecuzione di un compito non qualitativamente rilevante (campire uniformemente una superficie, secondo uno schema dato, con una penna a biro) a mani diverse lascia emergere – per mezzo di un confronto diretto all'interno della stessa superficie che di regola non viene mai campita interamente dalla stessa mano – delle peculiarità, delle forme di espressionismo involontario, che nondimeno ogni esecutore introduce nell'esecuzione del compito elementare.

(10) La rivista di Psicologia dell'Arte viene fondata dall'artista – insieme ad Anna Homberg, Cesare Pietroiusti ed al sottoscritto – nel 1979.

(11) Il forte impatto emotivo dei Gesti Tipici fu anche in parte sostenuto dai grandi formati su cui vennero presentati e che, per l'epoca erano quasi inediti in Italia. Molti artisti della stessa generazione di Lombardo sono soliti raccontare lo shock che provarono alla vista dei grandi formati - a cui assolutamente non erano abituati – alla personale di Rhotko presso la Galleria Nazionale d'Arte Moderna del 1959.

(12) Un primo abbozzo della teoria eventualista è già in S.Lombardo, Italy two, Art Around '70, Museum of the Philadelphia Civic Center, 1973. In una recente conversazione, l'artista mi ha raccontato come, contemporaneamente alla realizzazione dei Gesti Tipici, egli assumeva nella realtà questi atteggiamenti, sperimentandone l'efficacia in una serie di circostanze. Ciò non fa che ribadire il debordare dell'attenzione dai limiti ristretti dell'oggetto quadro alla ricerca di un'incidenza dell'arte nella realtà del quotidiano.

Cesare Pietroiusti intervistato da Achille Bonito Oliva, 2014

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Cesare Pietroiusti, intervistato da Achille Bonito Oliva per il programma Fuori quadro, Rai 3, 9 marzo 2014, min. 12'10" - 16'34"