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mercoledì 26 aprile 2017

Lo sguardo di Ettore: ipotesi di lettura

Lo sguardo di Ettore: ipotesi di lettura
di Domenico Nardone

Una versione leggermente ridotta di questo testo è pubblicata in ...ma l'amor mio non muore: opere dalla collezione Ettore Alloggia, Casa Museo Ivan Bruschi, Arezzo, 2016

La figura del collezionista non è di solito inquadrata tra le categorie professionali proprie del sistema dell'arte alla stessa stregua di quella dell'artista, del critico e del gallerista. Fare il collezionista non sembra infatti, almeno apparentemente, un mestiere nel senso stretto del termine, quanto una condizione esistenziale, un modo di essere: non si fa il collezionista ma si è un collezionista.
Eppure è fin troppo facile osservare che se non esistessero collezionisti di opere d'arte sicuramente non esisterebbe alcun sistema dell'arte e, forse, nessuna produzione di arte o quantomeno di ciò che noi attualmente definiamo come tale. L'insieme dei desiderata dei collezionisti rappresenta infatti la domanda di mercato che nelle società liberali costituisce gran parte della committenza (l'altra parte - in Italia, in particolare, davvero esigua - è rappresentata dalla committenza pubblica).
L'arte risponde a questa domanda con due ordini di produzione: con la produzione di un'arte che chiameremo “tradizionale” e che soddisfa il profilo estetico esplicito della domanda – il gusto corrente – e con la produzione di un'arte detta di avanguardia nella misura in cui anticipa e induce essa stessa l'esplicitazione di una domanda ancora allo stato latente nel corpo sociale.
Al suo sorgere l'arte d'avanguardia si scontra con una reazione di rigetto più o meno violenta da parte del gusto corrente che si esprime anche, se non soprattutto, con una sorta di censura di mercato e la critica e le gallerie che si schierano al suo fianco vengono dette “militanti”. Con una metafora molto suggestiva, anche se forse un po' troppo romantica, Bonito Oliva ha scritto una volta che “il critico militante è un po' come il paladino antico che scende nell'agone e si batte in onore dei colori della sua dama” (l'arte per cui ha scelto di parteggiare). Nello scontro dialettico con le forze che esprimono il gusto corrente, l'arte d'avanguardia si gioca la sua sorte: se ne esce vincitrice sovverte i canoni estetici vigenti e soppianta l'arte tradizionale emarginandone i fenomeni di epigonia. Nelle società liberali, governate dalle leggi del libero scambio, questa partita si gioca principalmente sul fronte del mercato dell'arte, è qui infatti che si decide della vittoria o della sconfitta di un'avanguardia.
Un percorso del genere appena delineato è stato compiuto in epoca recente dal movimento dell'Arte Povera che da arte di avanguardia si è trasformata in arte ufficiale, universalmente riconosciuta ed apprezzata dai mercati. Significativamente la celebrazione di questo rito di passaggio non è avvenuta attraverso una grande mostra internazionale – come avvenne ad esempio con la Pop Art la cui egemonia venne sancita dalla Biennale di Venezia del 1964 che premiò Robert Rauschenberg come migliore artista – ma attraverso una grande asta internazionale.
L'11 febbraio del 2014 si tenne infatti nella sede londinese della Christie's un'asta intitolata Eyes Wide Open: An Italian Vision di 109 lotti tutti provenienti dalla stessa collezione messa insieme nell'arco di 25 anni e classificabili, per la gran parte, come must dell' Arte Povera. Il catalogo dell'asta, per struttura e spessore, somigliava molto ad un manuale di storia dell'arte, in cui il gotha della critica internazionale era stato invitato a scrivere schede e articoli celebrativi del movimento. L'asta era stata inoltre preceduta da una serie di conferenze di presentazione tenute in Europa ed in America e da una mostra itinerante delle opere principali. Come risultato i valori di aggiudicazione di quasi tutte le opere hanno superato di due o tre volte quelli correnti di mercato.

Tra il 1965 ed il 1966, nel pieno periodo di stato nascente del movimento dell'Arte Povera, Michelangelo Pistoletto – che può forse essere considerato il guru del movimento - rispondeva alla crescente richiesta di mercato per i suoi quadri specchianti (1) con gli Oggetti in meno:

Michelangelo Pistoletto, Oggetti in meno, studio dell'artista, 1966
 
“Con questi lavori, ognuno diverso dall'altro, come se si trattasse di una mostra collettiva, viene infranto quel dogma per cui ogni opera di un artista deve essere stilisticamente riconoscibile, come un marchio commerciale standardizzato. Gli Oggetti in meno sono infatti accolti molto freddamente dalla critica, tanto che determinano un congelamento del valore di mercato dei precedenti quadri specchianti che avevano ottenuto grande successo in Europa e negli USA.”
Gli Oggetti in meno nascono dunque esplicitamente come anti-merce, oggetti in meno, anche in quanto sottratti al processo di mercificazione, che con la trasformazione dell'Arte Povera da avanguardia a regime raggiungono quotazioni di mercato iperboliche. Una volta vittoriosa, l'arte d'avanguardia perde infatti di norma gran parte della sua spinta rivoluzionaria e gli artisti del nucleo storico ripiegano su una produzione di maniera, mentre proliferano e si diffondono i fenomeni di imitazione e di epigonia. Di norma, ma non sempre.

Michelangelo Pistoletto, Ritratti al Tavolo del Terzo Paradiso, serigrafia su acciaio inox lucidato a specchio, cm. 150x150, 2015

L’11 giugno 2015 nelle sale della Galleria Mucciaccia di Roma, Pistoletto ha fatto realizzare un grande tavolo rivestito da una tovaglia decorata con il simbolo del Terzo Paradiso, intorno al quale ha riunito a convivio 10 coppie di collezionisti che sommate a quelle costituite dal gallerista e dalla moglie e dal mercante d'arte Mario Pieroni con Dora Stiffelmayer formavano un totale di dodici coppie. Durante la serata sono state scattate le fotografie successivamente utilizzate per realizzare altrettanti ritratti su superficie specchiante delle dodici coppie che si erano preventivamente impegnate ad acquistarli. Qualche mese dopo queste opere sono state esposte nella galleria in una mostra dal titolo Ritratti al Tavolo del Terzo Paradiso.
La visione d'insieme di questi quadri specchianti è davvero impressionante: la borghesia è ritratta come ingessata nelle stesse pose e negli stessi atteggiamenti stereotipati che si ripetono nelle sue rappresentazioni ufficiali dalla ritrattistica fiamminga del XVII secolo fino ad oggi. Attraverso una neppure troppo velata allusione all'Ultima Cena (dodici coppie come dodici erano gli apostoli) l'artista mette quindi in scena una critica del vivere borghese che ricorda quella feroce del Bunuel del Fantasma della libertà, in cui li mostra compunti sedere tutti insieme a tavola per defecare e rinchiudere da soli in uno stanzino per mangiare.
 
da Luis Bunuel, Il Fantasma della Libertà, 1975
 
E questa è veramente una veronica, il “passo del torero organico/obliquo al reale” di cui parla Bonito Oliva nel suo testo in catalogo, con cui l'artista mette alla berlina ciò che apparentemente sembra voler celebrare.
 
Sulla base delle considerazioni sin qui svolte, la figura del collezionista appare sotto una luce diversa: lungi dall'essere il ricco scemo (come un tempo venivano considerati i presidenti delle squadre di calcio) e scialacquatore è piuttosto una parte attiva del sistema dell'arte, capace di condizionarne e orientarne la produzione. I collezionisti che prendono partito per un'arte d'avanguardia e cominciano ad acquistarla schierandosi al suo fianco, divengono infatti determinanti nel decretarne il successo nello scontro dialettico con l'arte di regime del momento. Così come esistono critici e galleristi “militanti” esistono quindi anche – e non sono assolutamente meno decisivi - collezionisti che divengono tali e rimangono anch'essi indissolubilmente associati nella memoria al movimento che hanno sostenuto. Rimanendo in ambito italiano, basti pensare al barone Giorgio Franchetti, la cui figura di collezionista è strettamente legata alla cosiddetta scuola di Piazza del Popolo, o al conte Giuseppe Panza di Biumo e la scuola californiana. Queste due figure di collezionisti – non del tutto casualmente entrambi di estrazione aristocratica – appaiono inoltre particolarmente significative perchè precorrono e avviano quel processo di transizione del collezionismo d'arte contemporanea dal puro mecenatismo all'imprenditoria culturale che oggi condiziona fortemente il sistema dell'arte. Attualmente infatti le collezioni d'arte contemporanea sono sempre meno mere accumulazioni come tendevano ad essere nel passato e sempre più strutture dinamiche che cambiano e si trasformano nel tempo per mezzo di permutazioni e meccanismi di compravendita che generano comunque degli utili, anche se questi vengono, nella maggior parte dei casi, reinvestiti nella collezione stessa (per questa ragione molti collezionisti di un certo livello possono operare infatti sul mercato attraverso lo strumento giuridico delle fondazioni no profit).
In linea di massima queste collezioni, intese come imprese culturali, investono parte del capitale in valori più o meno consolidati - le cosiddette opere storiche che già figurano nei musei e nei manuali di storia dell'arte – e parte in opere più sperimentali e d'avanguardia che rappresentano l'equivalente degli investimenti nella ricerca di un qualunque altro tipo d'impresa.
Presentare al pubblico la collezione d'arte contemporanea di un collezionista ancora attivo, come è il caso di Ettore Alloggia, significa quindi mostrare il risultato provvisorio di un percorso, fissando in un'istantanea un momento di un processo di formazione ancora in fieri.
L'analisi delle opere che formano il nucleo storico della collezione ci dice inoltre qualcosa della visione dell'arte che ha il suo autore, delle istanze che guidano le sue scelte quando si muove nel campo accidentato dell'ipercontemporaneità. Si parte quindi da Giacomo Balla – il “grande vecchio” del Futurismo – alla cui ricerca si richiamano negli anni '50 gli astrattisti del gruppo di Forma 1, qui rappresentato dalle opere della Accardi, di Dorazio e Sanfilippo, che esplicitamente lo assumono a proprio nume tutelare. Nei formidabili anni '60 lo sguardo del collezionista si appunta dapprima sulla scuola romana di Piazza del Popolo – presente con i suoi pilastri Schifano, Festa e Angeli – per seguire poi una sottile linea minimalista che dai monocromi di Castellani e Lombardo si connette, passando attraverso il minimalismo concettuale di Giulio Paolini, alle opere di Piacentino e Mochetti che introducono agli anni '70 e prosegue nel decennio successivo con il lavoro di Ettore Spalletti. Nel mezzo, la rivoluzione di Boetti, punto di catastrofe del sistema, da cui prendono le mosse sia un movimento di riflusso come la Transavanguardia – qui rappresentata da Enzo Cucchi (Sì, perché noi dobbiamo andare solo indietro. Andare avanti non vuol dir niente in pittura) (2) – che ne radicalizza l'istanza libertaria, sia la cosiddetta ultraprogressista Arte relazionale che ne sviluppa l'apertura al ruolo del pubblico nel processo di produzione dell'arte.

Note:

(1) “Arrivato alla fine del 1964, Leo Castelli mi dice: sbrigati a fare quadri perché sono stati tutti venduti e piazzati nei musei, voglio fare una tua mostra subito.” (Germano Celant, Intervista con Michelangelo Pistoletto, Genova, febbraio 1971, in Germano Celant, Michelangelo Pistoletto, catalogo della mostra, Palazzo Grassi, Venezia, 1976.
 
(2) Achille Bonito Oliva, Intervista a Enzo Cucchi (1982) in Enciclopedia della parola. Dialoghi d’artista. 1968-2008, Skira, Milano 2008, pag. 226-27.




 

giovedì 5 maggio 2016

La perdita di ruolo dell'artista nella società contemporanea

LA PERDITA DI RUOLO DELL'ARTISTA NELLA SOCIETA' CONTEMPORANEA


di Domenico Nardone
in Rivista di Psicologia dell'Arte, nn.14/15, 1987

Fabio Mauri, Cassetto, oggetti in un cassetto, 1959-1960

Sul finire degli anni '50 e l'inizio degli anno '60, la pittura viene ad essere coinvolta in un processo di trasformazione delle coordinate sociali e culturali, tale da metterne drasticamente in discussione il ruolo di tecnica privilegiata della produzione di immagini.
Le regioni dello sguardo, della percezione visiva – oggetto di dominio della pittura – vengono infatti ad essere massicciamente invase dalle nuove e competitive tecniche della produzione industriale di immagini.
Alcuni esempi. Nel 1953 viene prodotto il primo film in cinemascope, tecnica di ripresa e proiezione che schiude al cinema le porte dl grande schermo; nel 1954 prendono il via le trasmissioni regolari della RAI, diffuse su tutto il territorio nazionale. Nuove professioni (grafico pubblicitario, disegnatore di moda, regista di shorts pubblicitari, etc.) si affacciano prepotentemente alla ribalta e tendono a sostituire i pittori nel ruolo di specialisti dell'immagine. Nondimeno, a fronte di questo drammatico “conflitto di ruolo”, la pittura riesce ancora a vivere una delle stagioni più intense e appassionanti della sua storia.

1 – La pop art americana

La pop art americana nasce, per usare un'espressione della Lippard, “all'insegna dell'ottimismo” (1) nonché, potremmo aggiungere, della proclamazione celebrativa.
Gli intenti satirici e di commento sociale, che certa critica vuole rinvenire nella pop americana (2), le sono in realtà alquanto estranei.
La cultura culinaria di cui siamo portatori ci spinge infatti a provare dinanzi alle pietanze della cucina fast-food – hamburger annegati nella senape, patatine fritte in un olio chissà quante volte già usato, panini che il gusto riesce a stento a discriminare dalle carnevalesche versioni in gomma – reazioni di repulsione tali da non poter essere assolutamente superate in intensità da quelle suscitate dalle gigantesche riproduzioni in vinile e stoffa di Oldenburg. Nel contesto culturale di origine, viceversa, è molto probabile che, come sostiene Lucy Lippard, i panini di Oldenburg “fanno venire l'acquolina in bocca” (3).

Mario Schifano, En plein air. Quadro per la primavera, 1964.

La pop americana, in chiave ideologica, è quindi ottimista e celebrativa. Canta, con un entusiasmo privo di mezzi termini, il Mondo Nuovo, la Nuova Frontiera kennedyana, la Ford e la Coca-Cola, l'american way of life; celebra, in definitiva, l'essere all'avanguardia del modo di vivere di tutta una nazione e lo fa con tutta l'orgogliosa baldanza che tale situazione comporta.
L'aspetto della pop art che m'interessa qui sottolineare è tuttavia un'altro. Pop esalta infatti la visione del mondo offerta dalle tecniche di produzione industriale delle immagini. Pop guarda a ciò che le sta intorno attraverso l'occhio magico della televisione, della fotografia, della stampa a rotocalco, dei comics, della cartellonistica pubblicitaria. Lo sguardo pop – freddo, impersonale, distaccato – è, di conseguenza, identico a quello dei nuovi tecnici dell'immagine. Né, d'altra parte, sembra casuale che tutti i principali esponenti del movimento pop americano abbiano alle loro spalle questa nuova formazione professionale: Warhol era un affermato disegnatore di scarpe per riviste di moda, Rosenquist un disegnatore pubblicitario, Lichtestein aveva lavorato come vetrinista, Oldenburg come art-director, etc.
In questi termini il fenmeno pop appare sancire la fine della pittura come tecnica di punta della produzione di immagini: designers, grafici, stilisti travolgono gli steccati che delimitavano lo specifico della pittura e si affermano – apparentemente attraverso questa ma, in realtà, ben al di là di questa – come i nuovi specialisti dell'immagine.

Sergio Lombardo, Bianco 54, collage e smalto su tela, cm. 100x100, 1959

2 – La seconda scuola romana

Osserviamo adesso l'altra faccia della medaglia. La cosiddetta pop romana o gruppo della Tartaruga o, per l'appunto, seconda scuola romana.
Precedentemente, identificando i caratteri di base dello sguardo pop, ho parlato di freddezza, impersonalità e distacco. Orbene, questi stessi caratteri si ritrovano anche nell'ambito del fenomeno ora in esame.
Cesare Vivaldi – il critico che ha per certi versi tenuto a battesimo gran parte degli artisti della seconda scuola romana – a proposito di una mostra di Schifano, scriveva: Il vero oggetto della pittura di Schifano non sono le cose del mondo, bensì la particolare angolazione con la quale l'uomo della civiltà di massa ha finito di vedere le cose del mondo (4).

Ettore Innocente, Regina di fiori, acrilico su tela, cm. 231x110, 1963-1965

L'immagine di un panorama, come appare sulla cartolina illustrata che il turista acquista in ricordo di una gita, non ha più alcun significato particolare, è un ricordo prefabbricato su scala industriale che “passa in memoria” senza ricevere connotazione affettiva, è, per definizione, un'immagine fredda, impersonale, distaccata.
Titina Maselli, intervistata da Maurizio Calvesi, dichiarava: (…) non volevo mettere nella pittura il mio pathos, ma il pathos della cosa stessa. (…) volevo fare una pittura psicologicamente astratta (5).
E Sergio Lombardo, nella presentazione ad una propria mostra: dal mio lavoro ho cercato di togliere l'abilità tecnica e la fantasia. All'abilità tecnica ho sostituito l'esecuzione di un compito qualitativamente non rilevante (come verniciare superfici date con colori dati), alla fantasia ho sostituito l'uso logico di elementi dati (composizioni uniformi, colori di campionario, forme geometriche, etc.) (6).

Cesare Tacchi, Taxi, 1963

Alla sostanziale affinità dei caratteri di base -come appare dalle dichiarazioni su riportate – fa riscontro, tuttavia, la diversitàdi connotazione affettiva, di atteggiamento esistenziale su cui tali caratteri s'innestano.
Il distacco diviene qui drammatica separazione dai significati, la freddezza, impotenza emotiva, l'impersonalità, la traccia di un'esistenza riconosciuta come banale, meccanica, inutile, assurda, ripetitiva.
Lo sfondo culturale su cui si staglia l'esperienza della seconda scuola romana è costituito infatti dalla filosofia esistenzialista, dal Teatro dell'Assurdo, da L'anno scorso a Mariembad, dal Noveau Roman, etc.

Pino Pascali, Gravida o Maternità (1963), Tano Festa, Obelisco (1964)

I pittori romani anche quando, in un'ottica apparentemente pop, riproducono sulla tela le icone di una nostrana e casareccia civiltà dei consumi – il pomodoro sammarzano, il taxi verde e nero, la circolare rossa, il pacchetto di Nazionali, i panorami delle cartoline illustrate, le carte da gioco, etc. - lo fanno senza ottimismo, senza punte d'orgoglio. Al contrario, in quel grande monoscopio rosso dipinto da Schifano e da lui chiamato ironicamente Venere di Milo, c'è piuttosto il gesto estremo e disperato del pittore che si vede sempre più emarginato dai tecnici della produzione industriale di immagini, sull'orlo della “perdita di ruolo”, privato di identità.

Titina Maselli, Il ciclista, 1964

Conclusioni

L'analisi dei tratti salienti del periodo considerato, ed in particolare del fenomeno della “perdita di ruolo”, proposta in questa sede, risponde alla convinzione che tutti gli eventi di rilievo, succedutisi in arte alla pop-art, siano stati e siano tuttora animati principalmente dall'istanza di restituire all'arte e agli artisti un ruolo ed un'identità che la società contemporanea non sembra più disposto a riconoscere loro.

Franco Angeli, La lupa, tecnica mista su tela con tulle, cm. 170x155, 1964

Così, ad esempio, la Transavanguardia, con il suo proporre come valore la libertà espressiva del singolo, il rifiuto del razionalismo e l'irrazionale come definizioni dello specifico dell'arte, così la cosiddetta Pittura Colta, che definisce l'identità dell'arte attraverso la storia dell'arte e offre all'artista il ruolo di vestale di un culto anacronistico e caduto in disuso. Ma anche, e soprattutto, a partire da quella crisi lacerante, comincia a prendere corpo la risposta che, a tutt'oggi, sembra l'unica via d'uscita praticabile: al disperato pessimismo di Schifano che riconosce nel monoscopio televisivo la Venere di Milo del nostro tempo, risponde idealmente l'energica volontà progettuale di Lombardo di creare l'anti-televisore (7).

Renato Mambor, Squadra in riposo, tecnica mista su carta, cm. 70x100, 1965

L'unica possibilità che si offre all'artista di recuperare un ruolo di punta in seno al processo conoscitivo (ovvero di essere all'avanguardia) – e di continuare quindi a rappresentare un valore culturale – passa infatti attraverso una definizione dell'arte che non identifichi più quest'ultima come mera tecnica di produzione d'immagini, bensì come una teoria ed una pratica che abbiano come oggetto la produzione di processi e comportamenti creativi.

Jannis Kounellis, Bar, olio su tela, cm. 50x200, 1965 


Note:

(1) Lippard L.R, Pop Art, Mazzotta, Milano 1978, pag.26.

(2) Cfr. Argan G.C., Il banchetto della nausea in La botte e il violino, 1963.

(3) Lippard L.R., op. cit.

(4) Vivaldi C., testo in catalogo della mostra personale di Mario Schifano, galleria Il Punto, Torino, 1964.

(5) Le dichiarazioni sono tratte dall'intervista di Maurizio Calvesi a Titina Maselli in Marcatrè, Milano, 1964.

(6) Lombardo S., in Sergio Lombardo, Di Maggio, Milano 1974.

(7) Lombardo S., conversazione privata.

mercoledì 17 febbraio 2016

Non serve un critico

Non serve un critico
di Cesare Pietroiusti e Alfredo Pirri

Il rapporto tra artista e critico è concepibile soltanto come quello fra compagni di strada e creatori di idee e di forze.
Non serve un critico che vagabonda fra opere e linguaggi mascherando il proprio non essere con il non essere del mondo.
Non serve un critico compilatore di novità successive alla Transavanguardia e generico accertatore di cambiamenti di clima.
1 - l'impegno etico del fare rispetto alla suprficialità estetica dell'immaginare;
2 - la volontà di costruire un rapporto diretto con l'esperienza e con il lavoro contrapposto all'omologazione;
3 - la freddezza ascetica di un progettare piuttosto che il calcolo della freddezza critica;
4 - un tendere e un direzionarsi rispetto al nomadismo e all'intertestualità;
5 - il rapporto riconoscente e costruttivo con la realtà, dal sapere e potere degli artigiani al sapere e potere dell'interazione fra uomini e fra uomini e cose.

in Roma Arte oggi, a cura di Ennio Borzi e Mirella Chiesa, introduzione di Filiberto Menna, testo critico di Paolo Balmas, Politi Editore, Milano 1988.


Ennio Borzi era un imprenditore e collezionista romano - già socio di Bruno Sargentini nella galleria L'Attico - che intendeva costituire a Roma un museo di arte contemporanea dedicato agli artisti che vivevano e operavano nella città. In questa prospettiva aveva acquistato, tra gli altri, alcuni lavori di Pietroiusti dallo Studio Casoli poco dopo la mostra del gruppo nel novembre del 1987. Quando l'anno successivo Ennio Borzi pubblicò il catalogo della sua collezione relativo agli anni '80, Pietroiusti e Pirri decisero di pubblicarvi il testo scritto a due mani sopra riportato.







Simona Antonacci, L’altra Roma negli anni Ottanta. L’Eventualismo e il Gruppo di Piombino, un confronto.

Simona Antonacci, L’altra Roma negli anni Ottanta. L’Eventualismo e il Gruppo di Piombino, un confronto, tesi di specializzazione in Storia dell'arte, Università degli studi di Siena, Siena 2011.


La tesi ricostruisce e mette a confronto la storia di due esperienze che si sviluppano a Roma nel corso degli anni Ottanta: quella del Centro Studi di Psicologia dell’Arte Jartrakor, fondato da Sergio Lombardo nel 1977 nel suo studio di via dei Pianellari, e gli interventi urbani del Gruppo di Piombino, il quale a partire da Roma ha una diffusione a livello nazionale fino all’inizio degli anni Novanta.
Il primo, nel quale si formano Anna Homberg, Domenico Nardone e Cesare Pietroiusti, si configura da subito come uno spazio di ricerca e sperimentazione intorno al rapporto tra arte e scienza, da cui prende forma la Teoria dell’Evento. Formulato sulle pagine della “Rivista di Psicolgia dell’Arte”, l’Eventualismo concepisce l’opera come un evento che scardina i modelli percettivi omologati: le opere sono stimoli da sottoporre al pubblico come esperimenti al fine di attivare risposte individuali differenziate, che vengono indagate e analizzate attraverso un rigoroso metodo scientifico.
Motivato a portare questo tipo di sperimentazione nello “spazio della realtà”, Nardone si distacca da Jartrakor nel 1983, per fondare, insieme a Daniela De Dominicis e Antonio Lombardo, la galleria Lascala: il suo progetto di scardinare i confini tradizionali dello spazio espositivo si evolverà con Lascala c\o, concepita come spazio espositivo itinerante accolto, in una prima e unica tappa, nel ristorante Il desiderio preso per la coda. L’ipotesi “militante” condotta da Nardone – che opera a un tempo come gallerista, critico e compagno di strada degli artisti - si incontra con l’attività di tre giovani artisti piombinesi che, nella provincia toscana, avviano una sperimentazione nello spazio urbano. Svincolati dall’interesse per la riaffermazione del paradigma del quadro e per gli aspetti soggettivistici, espressivi, stilistici del fare arte, Salvatore Falci, Stefano Fontana e Pino Modica sono impegnati in operazioni di osservazione, e poi stimolazione, dei comportamenti spontanei del pubblico. Tra il 1983 e il 1991 il Gruppo di Piombino, formato dai tre piombinesi più Cesare Pietroiusti che si unirà nel 1987, mette in atto esperimenti nello spazio urbano secondo una modalità di intervento subliminale con cui il pubblico interagisce in modo inconsapevole. A partire dal 1987, grazie all’incontro con il gallerista milanese Sergio Casoli, il gruppo partecipa alle principali mostre dedicate alla giovane generazione “emergente”.

Nel ricostruire, nei primi due capitoli monografici, la storia di questi due fenomeni sia mediante l’approfondimento delle teorie di riferimento, sia la ricognizione sulle opere e sugli eventi espositivi significativi, la tesi propone nel terzo capitolo un confronto tra le due. Entrambe le esperienze costruiscono la propria poetica su un versante antitetico rispetto ai movimenti “ufficiali” che animano il panorama artistico della capitale, attraversata da fenomeni come la Transavanguardia, il gruppo di San Lorenzo e l’insieme delle esperienze citazioniste, accomunate dal recupero di mezzi tradizionali e dal ritorno all’opera come oggetto finito e autoriale: a differenza di queste sia l’Eventualismo che il Gruppo di Piombino propongono una linea “di avanguardia” che, attraverso un modello operativo di gruppo e un’elaborazione teorica rigorosa e condivisa, rappresentano un’alternativa vitale quanto celata nel panorama romano. Distanti dal punto di vista dell’ambito d’azione e nelle pratiche di intervento, i due fenomeni condividono il progetto di attivare nell’individuo un’esperienza creativa libera dai comportamenti stereotipati imposti dalla società dei consumi: all’artista il compito di attivare questo processo attraverso un azione che, nel recuperare alcune prassi partecipative degli anni Settanta (sebbene mondate da intenzionalità dichiaratamente ideologiche o politiche), anticipa le pratiche “relazionali” che si affermeranno con pienezza negli anni Novanta.


lunedì 14 dicembre 2015

Marta Leteo, Il Gruppo di Piombino: una risposta al ritorno all'immagine. Teoria e metodologia di contrasto praticata nel reale.

Marta Leteo, Il Gruppo di Piombino: una risposta al ritorno all'immagine. Teoria e metodologia di contrasto praticata nel reale, tesi di laurea magistrale in Storia dell'arte, Università degli studi “La Sapienza”, Roma 2014.


Con l’elaborazione della tesi, Il Gruppo di Piombino: una risposta al ‘ritorno all’immagine’. Teoria e metodologia di contrasto praticata nel reale, si è voluto esaminare, approfondire e valorizzare la storia e l’esperienza di Gruppo nel contesto dei primi anni ottanta e fino agli inizi degli anni novanta, con una piccola incursione anche verso la fine del decennio allo scopo di aprire un inciso sul lavoro, alcuni anni dopo lo scioglimento del Gruppo, sia degli artisti, Salvatore Falci, Stefano Fontana, Pino Modica e Cesare Pietroiusti, che fecero parte del Gruppo, che del critico, Domenico Nardone.
In modo particolare si è cercato di mettere in evidenza l’assoluta singolarità della ricerca dei Piombinesi rispetto alle tendenze artistiche Postmoderne, evidenziando nei loro interventi la lungimiranza di aver anticipato modalità operative in direzione dell’orizzonte teorico dell’Arte Relazionale degli anni novanta.
L’elaborato è stato sviluppato partendo da due linee di ricerca distinte ma compresenti. La ricostruzione storiografica e la riflessione dal taglio critico. Tale approccio è stato possibile grazie allo studio dei documenti diretti ed indiretti che hanno costituito l’ossatura della ricerca da cui e stato possibile, poi, articolare ulteriori considerazioni collaterali.
Il lavoro di ricerca è stato basato sulla consultazione dei cataloghi delle mostre, delle recensioni, degli articoli pubblicati sulle riviste di settore e degli archivi privati, si è proceduto poi con l’analisi di testi filosofici e di libri d’approfondimento su tematiche socio-culturali, al fine di poter avere un riferimento attraverso cui contestualizzare l’esperienza del Gruppo di Piombino rispetto ad un ambito storico, artistico e culturale di più vasta portata. Fondamentali, infine, sono state le interviste ad alcuni protagonisti dell’esperienza Piombinese, quali, gli artisti Cesare Pietroiusti e Pino Modica ed il critico Domenico Nardone, mentre, purtroppo, non è stato possibile intervistare, perché non rintracciati, gli altri artisti Salvatore Falci e Stefano Fontana.

La struttura della tesi, nella sua forma monografica, è stata concepita in tre capitoli suddivisi in paragrafi e sotto paragrafi in modo da organizzare secondo gli eventi più significativi lo sviluppo del racconto. In base ad una scansione cronologica, si è ricostruita la storia del Gruppo di Piombino, a partire dalla formazione fino ad un piccolo accenno sulle ricerche affrontate dagli artisti dopo l’esperienza comune. Si è preferito evidenziare le vicende collettive piuttosto che le vicende delle singole personalità e, attraverso la descrizione ed il commento critico di alcune opere, tra gli anni ottanta e il duemila, si è tentato di sottolineare l’evoluzione dello stile e delle ricerche artistiche dei singoli artisti del Gruppo di Piombino, insistendo anche sull’importanza della teoria e della metodologia in esse profondamente implicate, teoria messa a punto dal critico Domenico Nardone.
Ogni capitolo è stato anticipato da un’introduzione. Queste introduzioni costituiscono dei brevi antefatti rispetto poi a quanto verrà approfondito nei capitoli.

L’introduzione al primo capitolo, dal titolo: Nel contesto del Postmoderno e delle poetiche del ritorno all’immagine”, un breve cenno sulla storia della formazione del Gruppo di Piombino, lascia intendere che ci si occuperà della genesi del Gruppo di Piombino attraverso cenni sul panorama culturale e artistico degli anni ottanta, a partire dalle definizione del Postmoderno, termine con cui è stato identificato lo stesso decennio.
Il primo capitolo, La genesi del Gruppo di Piombino nel clima del ‘ritorno all’immagine” (dal 1983 al 1987), approfondisce gli eventi che portarono alla formazione del Gruppo e alle prime mostre collettive e personali dei suoi componenti tenutasi alla galleria Lascala poi nel ristorante-bar, Il desiderio preso per la coda.
Il capitolo è stato organizzato in modo tale che si potessero trattare contemporaneamente, tramite uno sviluppo ad intreccio, le vicende, dei singoli protagonisti, precedenti alla formazione del Gruppo.
Le storie individuali si ricongiungono nell’ultimo paragrafo del capitolo, dove si approfondiscono gli episodi legati al 1987, anno dell’effettiva formazione del Gruppo di Piombino. In questa sede sono state esaminate le dinamiche che concorreranno alla formazione del Gruppo di Piombino.
Partendo dal retroterra culturale del Centro Studi Jartrakor fondato da Sergio Lombardo, si è potuta indagare la formazione dell’artista Cesare Pietroiusti e del critico Domenico Nardone in seno all’Arte Eventuale. Sono state quindi analizzate le ricerche di Cesare Pietroiusti che progressivamente, a partire dal 1983, lo condurranno ad approfondire l’indagine sulle espressioni involontarie in rapporto all’ambiente naturale. Tali ricerche successivamente porteranno l’artista ad allontanarsi dal Centro Studi Jartrakor di Sergio Lombardo.
Parallelamente si è voluto dare voce al pensiero critico di Domenico Nardone, il quale, uscendo dal contesto del Centro Studi Jartrakor nel 1983, inizierà ad elaborare una teoria dell’arte indirizzata verso la città, il coinvolgimento del pubblico e la ricerca delle forme creative diffuse.
Sono stati ripercorsi, quindi, i vari momenti che hanno dato origine alla “messa in forma” della teoria e della metodologia che sono sottese al lavoro del Gruppo di Piombino, riconoscendo le origini di tale teoria in alcuni testi di critica d’arte elaborati da Domenico Nardone in occasione di alcuni interventi in sedi istituzionali. Tali ricerche sono anche presenti in alcune scelte curatoriali che il critico propose alla galleria Lascala di Roma.
Inoltre sono stati presentati gli interventi ludici e destabilizzanti realizzati dagli artisti residenti a Piombino, Pino Modica, Stefano Fontana e Salvatore Falci. A partire dal 1983, l’interesse di questi artisti si indirizza verso la realtà contestuale. Iniziarono infatti ad indagine le azioni che scaturivano dall’incontro fra un soggetto con un oggetto in un determinato ambiente attraverso interventi urbani.
La mostra Sosta quindici minuti, tenutasi nel 1984, sarà la prima mostra di Salvatore Falci, Stefano Fontana e Pino Modica curata da Domenico Nardone presso la galleria Lascala. Questo evento rappresentò la conferma di un comune orizzonte di ricerca, iniziato da differente percorsi, presupposti e formazioni che, in seguito a questa mostra, verrà proseguito insieme dagli artisti e dal critico attraverso una strategia di gruppo.
Nel 1987 si aggiungerà al primo nucleo l’artista romano Cesare Pietroiusti, che completerà così la formazione del Gruppo di Piombino.
In quello stesso anno gli artisti ed il critico saranno impegnati nel portare avanti un progetto innovativo dal nome Lascala c/o Il desiderio preso per la coda, con il quale proponevano una radicale ridefinizione dei ruoli e delle funzioni degli artisti, del gallerista, del critico, delle opere, della galleria e del pubblico.
L’introduzione al secondo capitolo, dal titolo, Una nuova generazione di artisti italiani nella seconda metà degli anni ottanta, fa capire che verrà affrontato il tema del ritorno alla ricerca e alla sperimentazione che ha portato ad una maggiore attenzione al reale, ravvisato dai giovani artisti italiani, con particolare attenzione al fermento culturale della scena milanese nella seconda metà degli anni ottanta.
Nel secondo capitolo, L’affermazione del Gruppo di Piombino nell’ambito delle ricerche sui dati del reale (dal 1987 al 1991), vengono menzionate le mostre personali e le mostre collettive più significative a cui hanno partecipato Salvatore Falci, Stefano Fontana, Pino Modica e Cesare Pietroiusti, nel contesto nazionale ed internazionale.
Il periodo compreso dal 1987 ed il 1990 corrispose al momento di riconoscimento ufficiale del lavoro dei Piombinesi nel sistema dell’arte. Si è qui accennato alla posizione del Gruppo di Piombino rispetto agli artisti della stessa generazione, enunciando i punti di contatto e le divergenze.
Sono state poi riportate le mostre realizzate nello Studio Casoli di Milano, nella galleria Alice di Roma e nella galleria Vivita 2 di Firenze.
Per tali esposizioni sono state descritte alcune opere al fine di rintracciare il nesso comune riscontrato nella teoria e nel modus operandi che lega attraverso un file rouge il lavoro degli artisti che, però, mantengono vive ricerche del tutto personali.
Inoltre si è parlato delle partecipazioni del Gruppo di Piombino ad importanti mostre collettive nazionali ed internazionali tra cui Arte a Roma 1980-1989: nuove situazioni ed emergenze, Davvero. Ragioni Pratiche nell’arte, Il cielo e dintorni, la mostra Something is happening in Italy, Storie, le Groupe de Piombino a Guérigny, fino alla sezione Aperto 90’ alla Biennale di Venezia.
Questo periodo di riconoscibilità e successo fu seguito da un momento di sbandamento che comportò, insieme ad altri motivi, lo scioglimento del Gruppo tra il 1991 e il 1992, scioglimento di cui si cercherà di mettere in luce le possibili cause.
L’introduzione al terzo ed ultimo capitolo, L’arte degli anni novanta, esamina i caratteri che definiranno l’arte degli anni novanta indirizzati verso un’estetica relazionale tesa a sviluppare tematiche legate all’intersoggettività.
L’ultimo capitolo, L’eredità del Gruppo di Piombino (dal 1991 al 2000), approfondisce l’indagine sull’esito delle ricerche portate avanti dagli artisti in seguito allo scioglimento del Gruppo di Piombino e nel pieno contesto degli anni novanta, verso un arte relazionale secondo la definizione formulata dal filosofo Nicolas Bourriaud.
In tale capitolo si propone un confronto tra le tattiche di resistenza a livello di comportamenti creativi e diffusi e le strategie subliminali messe in atto dal Gruppo di Piombino rispetto ai successivi interventi di DisordinAzione, nei quali si riscontrano alcune analogie e similitudini linguistiche rispetto alle operazioni Piombinesi.
Attraverso le conclusioni si chiude il lavoro della tesi e si tirano le fila della ricerca.
L’obiettivo di tale lavoro è stato quello di portare alla luce le operazioni artistiche sperimentali di Salvatore Falci, Stefano Fontana, Pino Modica, Cesare Pietroiusti, con il supporto critico di Domenico Nardone, allo scopo di sottolineare la tenacia e la pervasività di questi artisti che, attraverso la particolare pratica artistica, sono stati capaci di essere incisivi culturalmente e socialmente anche nell’epoca postmoderna e nel contesto di una società di massa.
Essi sono riusciti a ragionare sui problemi legati alla realtà contingente e alla convenzionalità di ciò che si percepisce nel quotidiano offrendoci un nuovo punto di vista sul già esistente. Ciò permette di ripensare il ruolo dei singoli individui facendo leva sull’espressività individuale involontaria scaturita dai comportamenti creativi attraverso i quali si destrutturano i codici percettivi prestabiliti.
Proprio per i suddetti motivi si deve riaffermare il valore culturale del lavoro dei Piombinesi.