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giovedì 11 luglio 2019

Agnese Lovecchio, Arte di gruppo: una selezione dei movimenti artistici in Italia dal 1980 ad oggi

Agnese Lovecchio, Arte di gruppo: una selezione dei movimenti artistici in Italia dagli anni Ottanta ad oggi, tesi di specializzazione in Storia dell’arte contemporanea presso l’Università Ca’ Foscari di Venezia, Venezia, 2017 

 Il presente lavoro mira a ricostruire dal punto di vista storico-artistico le vicende che hanno interessato alcuni movimenti artistici in Italia, dagli anni Ottanta ad oggi. Ad animare la ricerca spingono l'interesse per la contemporaneità e il desiderio di studiare le componenti che determinano il vivace e recente momento storico, elementi che hanno consentito di mettere a fuoco uno degli innumerevoli aspetti del presente.
[…] Alla metà degli anni Ottanta, i poli artistici del centro e del nord Italia sono differenti: nel primo capitolo del presente lavoro si analizza il panorama artistico romano, in cui il ruolo dell'artista viene percepito come romanticamente eroico, un creatore multiforme e una figura con un certo appeal per la materia. Il singolo si unisce ad altre personalità, in quanto alcune vocazioni si uniscono sotto una medesima teorizzazione. Oltre all'Anacronismo che viene a definirsi come una corrente, una tendenza artistica in cui gli artisti si riconoscono, nascono delle forme sperimentali d'arte che, in comunione con teorie scientifiche, come l'Eventualismo, riuniscono un coro di voci molto differenti tra loro. Attorno al Centro Studi Jartrakor, ruotano anche gli artisti del Gruppo di Piombino, coetanei del gruppo dell'Astrazione povera, questi ultimi guidati dal critico-fondatore Filiberto Menna. 
Nel secondo capitolo si analizza il caso di Milano: rispetto alla capitale, essa si mostra meno tradizionalista e più eterogenea: il movimento dell'Arte Debole che da Torino arriva in città non incontra in alcun modo le istanze dei Nuovi Futuristi, così come questi non condividono alcuna iniziativa con i giovani dell'Accademia di Brera, quanto piuttosto l'esuberanza con i colleghi bolognesi Enfatisti. 
Nel terzo capitolo ci si concentra sulla situazione artistica negli anni Novanta: l'arte in questi anni, si fa meno definibile dal punto di vista collettivo, poiché risente dell'oscillazione tra istanze mediali e richiami più tradizionali nei territori dell'arte. La perdita da parte degli Stati Uniti dell'egemonia culturale che dal dopoguerra aveva tenuto le redini anche di quella europea, spinge per una progressiva ed inarrestabile globalizzazione culturale che travalica i confini statali. La multiculturalità apre le porte ad una serie di situazioni che non possono essere propriamente definite artistiche, anzi, sfuggono ad una chiara definizione. Si pensi, per esempio, all'arte cosiddetta relazionale, che tenta di interpretare i nuovi modelli di socialità della popolazione occidentale: meeting, incontri, manifestazioni non sono né pittura, né scultura, né happening, né performance, eppure contraddistinguono le recenti aggregazioni artistiche, come nel caso italiano del Progetto Oreste.
L'atmosfera che si respira negli anni Duemila è più indipendente, nasce silenziosamente ma cresce in maniera diffusa, alimentata dal desiderio di partecipazione, come nel caso degli street artist Guerrilla Spam. Guardando al panorama delle esperienze artistiche italiane, tuttavia sono pochi i volti riconoscibili e pochi i nomi noti ai più, per esempio, il Laboratorio Saccardi, conosciuto per la sua irriverenza o, a Venezia, per chi li ha seguiti, i Blauer Hase. Rispetto ad altri Paesi europei, le giovani tendenze più rilevanti spesso non sono sostenute da mostre o pubblicazioni o collezioni pubbliche, capaci di fornire anche solo in estemporanea una visione sul forum dei coinvolti. L'ultimo capitolo ha, perciò, l'intenzione di fornire alcuni elementi utili all'identificazione di alcuni gruppi artistici che, come è avvenuto per i decenni precedenti, non hanno vicendevolmente aspetti in comune. Essi sono l'evidente risultato di una compagine che per assurdo è totalmente frammentaria. Probabilmente, la causa è da ricercarsi nella difficoltà ad affrontare lucidamente un periodo storico così prossimo alla contemporaneità, allergico a facili storicizzazioni. Il tema resta così aperto ad ulteriori ricerche ed interpretazioni.


La tesi contiene un capitolo esaustivo e molto dettagliato dedicato alla teoria e alla pratica dell’arte del Gruppo di Piombino, corredato da una vasta ed aggiornata bibliografia. E' consultabile qui.

lunedì 18 marzo 2019

Stefano Fontana, Unione Depauperati Consapevoli, 2019


 
In occasione del convegno L’arte relazionale prima di Nicolas Bourriaud. Gli anni ’80 e ’90 in Italia. Dal Gruppo di Piombino al Progetto Oreste, a Stalker, organizzato da Francesca Franco e svoltosi presso la Sala Cinema del MACRO di Roma sabato 16 marzo 2019, Stefano Fontana ha inviato questo contributo che è stato letto da Francesca Franco mentre sullo schermo era proiettata l'immagine sopra riprodotta.
 
 
‘Unione Depauperati consapevoli’:
ci mancavano loro, un altro gruppetto, chissà questi cosa. Si lamenteranno anche loro di qualche cosa, come tutti in questo paese. Depauperati di cosa? Cosa gli hanno portato via questa volta? Cosa rimpiangono? Le file alla posta? I bei tempi andati? Quando c’era il muro? Quando si facevano le assemblee? Quando si scendeva in piazza?

Eccoli ritratti tutti insieme. Dietro sullo sfondo si vedono foto di operai, forse in una manifestazione. Sì, la lotta, si richiamano ai valori dell’intramontabile movimento operaio. Loro però non sono operai, sembrano più borghesi, medici, funzionari, qualche ex figlio dei fiori, sono i peggiori, chissà cosa vogliono fare, se ne accorgano ora che tutto sta andando a rotoli?

Per cosa poi si indignano? Per i privilegi della casta? Per la legge Fornero? Forse non vogliono la fatturazione elettronica. Saranno contro le case farmaceutiche e contro la soia transgenica, contro le multinazionali che ci avvelenano tutti. La società civile, ecco loro sono i rappresentanti della società civile, loro si indignano, forse un tempo facevano i girotondi e nessuno gli ha detto che sono anche quelli finiti.

E’ ora di dire basta, sembrano dire, che così non si può andare avanti. Abbiamo sopportato anche troppo, ora dobbiamo agire, dobbiamo ripartire, non possiamo più aspettare, né demandare, dobbiamo riappropriarci del nostro presente, dobbiamo costruire il nostro futuro. Dobbiamo, dobbiamo. Non domani, ma oggi, prima che sia troppo tardi, prima che non si possa più farlo, che la porta sia irreversibilmente chiusa. Ora o mai più. Perché domani si possa ancora dire domani, perché si possa ancora. Perché.

Parole, altre parole, quante parole! Non dette, forse pensate, forse immaginate.

Colti, inventati, dipinti nel momento dove tutto nasce, l’incipit di ogni cosa: la creazione artistica, l’afflato rivoluzionario. Dove alla tesi si è appena contrapposta l’antitesi, in quel momento fecondo, immediato ed eterno prima che la pulsazione dialettica si chiuda inesorabilmente, si ricomponga, prima che il fuoco si spenga, prima che diventi storia.

Loro c’erano. Loro avevano capito. L’atto fondante, il momento della consapevolezza raggiunta, del senso stesso di esserci, di essere pronti. ‘Understanding’ come ‘Yes we can’ ma molti anni prima. La forma della rivoluzione, di ogni rivoluzione, la sua architettura, i suoi colori.

Un’altra epoca. Adesso è troppo tardi, ormai sono ombre del passato, sono come i ‘non-visti’ di Bill Viola, come un nuovo quarto stato. Non sono più, erano.

Ed in fondo è meglio così. Con i tempi che corrono magari ora sarebbero stati tutti in Parlamento. Invece al massimo questa foto finirà appesa su qualche muro. Forse a qualcuno diranno anche qualcosa, vai a sapere, con la gente strana che c’è in giro.

Un amico

 
 

domenica 13 gennaio 2019

Da piazza del Popolo a Piombino. Passando per via dei Pianellari.

Da piazza del Popolo a Piombino. Passando per via dei Pianellari.
di Domenico Nardone

relazione per il convegno Underground eventualista. La ricerca estetica in Italia 1972-2019, a cura di Miriam Mirolla, MACRO-Auditorium, Roma, gennaio 2019
 
 
 
Sono arrivato a Jartrakor – il centro studi fondato da Sergio Lombardo nella seconda metà degli anni '70 che aveva sede in via dei Pianellari 20– nel 1978, quando avevo da poco compiuto i vent'anni. E l'ho frequentato assiduamente per circa quattro anni, più o meno fino al 1982. Come Cesare Pietroiusti e Anna Homberg, che comunque avevano qualche anno più di me, ero iscritto alla Facoltà di Medicina.
Sergio Lombardo aveva vissuto da protagonista il cosiddetto clima felice degli anni Sessanta, era stato uno degli artisti di punta della cosiddetta scuola di Piazza del Popolo, di quella strabiliante esperienza, al tempo stesso tragica ed eroica, che a tutt'oggi considero l'ultima grande stagione della pittura e che conobbi allora attraverso la sua mediazione.
L'avventura degli artisti di Piazza del Popolo, che inizia sul finire degli anni Cinquanta ed è chiusa dall'irrompere del '68, è l'esperienza a noi più vicina nel tempo in cui possiamo riconoscere i tratti fondamentali di ciò che significa in arte essere avanguardia.
Il clima felice degli anni Sessanta è il titolo di un quadro di Tano Festa – una superficie bianca ripartita in sei rettangoli uguali da profilature nere, al centro dei quali campeggiano i nomi di Schifano, Angeli, Castellani, Festa, Manzoni e Lo Savio – che peraltro, per la data in cui è realizzato (1969) e per l'aspetto formale che ricorda vagamente gli annunci funebri, suona un po' come una campana a morto per la scuola di Piazza del Popolo. All'origine di un'avanguardia c'è infatti un clima, una situazione, il formarsi di un'aggregazione spontanea che da luogo, per usare un termine più moderno, ad una comunità del sentire.
Quando un sistema culturale procede verso il suo punto di catastrofe, in cui si rompe e si dissolve drammaticamente un paradigma di convenzioni accettate, e faticosamente, per tentativi ed errori, si avvia la gestazione di un nuovo paradigma, lì sono il tempo ed il luogo eccellenti dell'avanguardia, nell'accelerazione del processo di dissoluzione del vecchio e nella levazione del nuovo.
Gli artisti vivono e lavorano a stretto contatto di gomito, si annusano, si studiano, si stanno addosso, l'idea che vediamo appena delinearsi nel quadro dell' uno oggi, è immediatamente sviluppata e rilanciata l'indomani dal quadro di un altro.
 
Sergio Lombardo, Piazza Navona, smalto su tela, cm.180x230, 1963
 
Così è ad esempio per le sagome, le linee di profilo di volti, corpi e oggetti che si trasferiscono dai quadri di Lombardo a quelli di Tacchi, da quelli di Mambor a quelli di Schifano e Ettore Innocente fino alle sagome tridimensionali di Pascali e Ceroli, frantumando il paradigma rappresentato dalla dialettica astratto/figurativo – ormai divenuto sterile e stantio – in una sintesi geniale, giacchè la sagoma è al tempo stesso figura, giacchè rimanda ancora ad un determinato soggetto/oggetto reale, e rappresentazione astratta di questo soggetto/oggetto, giacchè ne mostra soltanto i caratteri essenziali.
Cesare Tacchi, Renato e poltrona, tecnica mista su tela imbottita, cm.160x140x8, 1965
 
Renato Mambor, 40 Uomini Timbro di Profilo, tecnica mista su cartoncino, 70x100, 1963
 
Franco Angeli, Corteo, smalto su carta intelata, cm.300x212, 1968
 
Mario Schifano, Futurismo rivisitato, smalto e spray su tela, 1965
 
Ettore Innocente, Slalom, materiali vari, cm.180x190x30, 1966
 
Il "clima felice" di cui parla Tano Festa, quello che all'epoca noi chiamavamo lo "stato nascente di un movimento" (1), l'essere avanguardia è quindi uno stato di grazia al cui formarsi concorrono una serie di personalità disparate, le cui esistenze si trovano ad essere a stretto contatto nel momento in cui un sistema di convenzioni, un paradigma culturale - come ho detto prima - si avvicina al suo punto di catastrofe. Ed è in questo momento, quando le regole precedentemente vigenti si dissolvono, che alla creatività si aprono spazi impraticati e sterminati, è in questa temperie segnata da un procedere quasi a tentoni, per tentativi e errori, senza più punti di ancoraggio che chiunque - anche il meno dotato – venga a trovarsi all'interno di questa sorta di cerchio magico, chiunque, come era solito dire Lombardo, può fare un quadro.

Io credo che la Teoria dell'Evento e dell'Arte Eventuale, e più in generale un approccio al problema dell'arte ed una sensibilità eventualista, che presero forma e si svilupparono in quegli anni sulle pagine della Rivista di psicologia dell'Arte, derivino ab origine da un ripensamento e da un'analisi approfondita di quella che era stata l'esperienza di piazza del Popolo che. Nelle lunghe serate a Jartrakor discutevamo infatti prevalentemente del lavoro di questi artisti, mentre ad esempio il lavoro di un artista come Boetti, che sicuramente è stato importante per la mia elaborazione teorica successiva al distacco dal gruppo di Jartrakor, l'ho scoperto soltanto successivamente, probabilmente proprio perchè questo artista non fece parte di quell'esperienza.
E' infatti soltanto in un mio scritto del 2002 – il testo di presentazione della mostra di Sergio Lombardo "dai Monocromi ai Gesti Tipici" allo Studio Soligo di Roma – che osservo come l'impianto teorico e metodologico dei Monocromi di Lombardo presenti delle forti affinità con i lavori a biro di Boetti.
L'impianto teorico dei Monocromi che Sergio Lombardo realizza alla fine degli anni '50, rispondeva all'esigenza, citando le sue stesse parole, di eliminare dal quadro ogni abilità tecnica sostituendola con l'esecuzione di un compito non qualitativamente rilevante (verniciare una superficie data con colori dati), sostituendo ogni fantasia con l'uso logico di elementi dati (composizioni uniformi, colori di campionario, regole esecutive, etc.).
Sergio Lombardo, Azzurro 81, collage e smalto su tela, cm.200x200, 1960
 
In pratica l'artista ritagliava una serie di foglietti di carta quadrangolari dello stesso formato che disponeva ad intervalli regolari a ricoprire la superficie, che poi verniciava nella maniera più uniforme possibile.
L'esigenza d'impersonalità nella realizzazione di un'opera che si avverte nel progetto di Lombardo, rappresenta peraltro un istanza fortemente sentita da tutti gli artisti di piazza del Popolo: levare l'io dal quadro, scriverà esplicitamente Renato Mambor. Il soggetto, cacciato dalla porta, rientra però di soppiatto dalla finestra e trova espressione negli scarti minimi e nelle irregolarità più o meno appariscenti che l'esecuzione presenta - in maniera non volontaria e fuori dal controllo della coscienza - rispetto al progetto: impreviste scolature di colore, irregolarità di contorno, errori nella profilatura dei foglietti di carta.
 
Alighiero Boetti, Mettere al mondo il mondo, penna biro su carta intelata, cm.160x147, 1975

Le cosiddette "biro" che Boetti comincia a realizzare a partire dai primi anni '70, sono invece opere composte dalla giustapposizione di diversi elementi cartacei dello stesso formato che l'artista affida ognuno ad un diverso esecutore con il compito di campirli uniformemente con la penna a biro.
Ogni foglio di carta contiene delle parti che non devono essere ricoperte.
Al termine dell'operazione, a sinistra le parti non campite delineano le lettere dell'alfabeto disposte lungo una verticale; procedendo verso destra, nel senso della lettura, compaiono delle virgole che corrispondono alle lettere dell'alfabeto allineate sulla sinistra e che compongono in questo modo una frase.
Una delle prime frasi fatte realizzare da Boetti secondo questa procedura è "mettere al mondo il mondo", composta da otto fogli 70x100 la cui realizzazione venne affidata dall'artista alternando un esecutore di sesso maschile ad uno di sesso femminile.
La forma e la struttura più adatte a coprire uniformemente un'ampia superficie consistono in un fitto e coprente tratteggio verticale, dall'alto in basso, nondimeno, pur mantenendosi all'interno della regola esecutiva stabilita dall'artista, spiccano ed emergono, non solo le differenze di tratteggio tra un esecutore ed un altro, ma anche quelle realizzate dalla stessa mano in giorni diversi. Il processo di produzione messo a punto da Boetti per la realizzazione di questi lavori a biro, funziona quindi anche come una sorta di sismografo capace di rilevare i diversi stati d'animo di un singolo esecutore che si ritrovano ad essere espressi dalle differenze ed irregolarità del tracciato di campitura del foglio di carta. Come nei Monocromi di Lombardo, l'esecutore/realizzatore si trova ad esprimere la sua individualità malgré lui-meme, in tutte quelle alterazioni, involontarie e più o meno vistosamente percettibili, che subentrano nella ripetizione reiterata dello stesso gesto in funzione di alcune variabili, alcune delle quali – come la noia o il calo di attenzione – prevedibili, altre – come il trillo del telefono che mi fa sobbalzare all'improvviso – assolutamente no.
E proprio l'insieme di queste tracce minimali di sè che il soggetto dissemina involontariamente ed inconsapevolmente durante l'esecuzione di un compito, di un gesto o di un'azione ordinaria che si ripetono apparentemente identici a se stessi nella routine della vita quotidiana e le costellazioni di segni che queste tracce generano, diventeranno il campo d'azione privilegiato della ricerca del Gruppo di Piombino.
Rispetto a quanto osservato nei lavori di Lombardo e Boetti – che ho citato come antecedenti e punti di partenza necessari in quanto a mio avviso particolarmente rigorosi ma ovviamente un'attenzione per il fenomeno del cosiddetto "espressionismo involontario" si riscontra anche nel lavoro di altri artisti – la teoria e la pratica dell'arte del Gruppo di Piombino introducono come istanza primaria la necessità di abbassare il più possibile il livello di consapevolezza dei soggetti implicati nei processi di realizzazione/esecuzione, questo al fine di meglio garantire l'autenticità e l'involontarietà del loro comportamento.
E' peraltro vero che già in Boetti, nel passaggio dai lavori a biro ai ricami, si assiste ad un abbassamento del livello di consapevolezza dell'esecutore. Le ricamatrici di Kabul e di Peshawar a cui l'artista affida il compito di tessere al telaio gli arazzi da lui progettati, infatti, sono delle semplici lavoratrici salariate che non hanno alcuna coscienza di star confezionando un oggetto che sarà poi distribuito e mercificato come arte, addirittura spesso neppure sono in grado di leggere la frase che ricamano a telaio.
Osserviamo adesso alcuni esempi della metodologia adottata dagli artisti del Gruppo di Piombino.
Fig.1 Salvatore Falci, ATM, cera e smalto su masonite, cm. 140x200, 1987

Questa fotografia riproduce un "pavimento" di Salvatore Falci (fig.1). L'artista aveva dipinto uniformemente di nero delle lastre di masonite bianca che, nel caso in oggetto, aveva disposto sotto una pensilina dove la gente attendeva l'autobus, sì che si confondessero con una normale pavimentazione a linoleum (fig.1a).
 
Fig. 1a
 
I segni che vedete nel quadro sono quindi il prodotto di una giornata di calpestio da parte di persone del tutto inconsapevoli di partecipare alla realizzazione di un quadro.
 
Fig.3 Pino Modica, Vetreria Petri, plexiglas e impianto luci, cm.124x144, 2004 

Questo è invece un "piano di lavoro" di Pino Modica (fig.3), realizzato con un metodo analogo. La superficie di plexiglas è infatti stata sovrapposta al normale piano di lavoro di una vetreria ed è stato ritirato al termine della giornata. I segni che si vedono sul piano, soltanto accentuati dall'impianto di retroilluminazione con cui l'artista l'ha successivamente impaginato, sono frutto dell'ordinaria attività degli artigiani che vi hanno lavorato sopra.
Fig.4

Qui abbiamo una "prova resistenza" di Stefano Fontana (fig.4). All'interno di queste strutture si osserva teso uno scampolo di tessuto racchiuso tra due lastre di plexiglass traforate. Al di sotto si nota un cassetto che contiene una serie di asticelle di rame. Cinque di queste strutture – realizzate con colori di tessuto diversi (giallo, rosso, blu, bianco e nero) – dono state collocate nel reparto tessuti di una grande magazzino. La clientela era indotta a credere che si trattasse di un modo per testare la resistenza dei tessuti - che erano regolarmente in vendita - mediante l'introduzione delle barrette nei fori.
 
Fig.5 Stefano Fontana, Prova resistenza, materiali vari, dimensioni variabili, 1988
 
Nella fig.5, le cinque strutture come vennero esposte da Fontana nella Biennale del 1988, dopo che l'artista le aveva bloccate nella configurazione assunta dopo una giornata d'interazione con la clientela del grande magazzino.
Fig.6 Cesare Pietroiusti, Hackerbrau, stampa cibachrome su compensato, diam. cm.125, 1988

Questo è infine uno dei photo-object realizzati all'epoca da Cesare Pietroiusti (Fig.6). Si tratta di un sottobicchiere ritrovato dall'artista e riprodotto senza apportarvi alcuna modifica su scala gigante (125 cm. di diametro).

Volevo adesso prendere in considerazione un punto che mi riguarda più da vicino. Vale a dire l'accezione che ho dato al ruolo di critico militante e il modo in cui l'ho interpretato.
In apertura del catalogo della prima mostra del gruppo di Piombino – galleria Lascala, Roma, 1984 – dove usualmente è collocato il testo di presentazione scritto da un critico, si legge questo brevissimo testo a firma del sottoscritto e di Daniela De Dominicis:
"Da tempo abbiamo trasferito il nostro lavoro di critici militanti all'interno del processo di produzione dell'arte, anzichè relegarlo in un tempo ad essa postumo. Le nostre argomentazioni teoriche e critiche danno e prendono vita dalla pratica sperimentale da cui a volte, non possono essere estrapolate. Per questo abbiamo rinunciato a scrivere una 'presentazione critica' che non avrebbe avuto ai nostri occhi alcun significato."
Con questa dichiarazione volevamo esplicitare il fatto che, nel caso di un'arte sperimentale come quella con cui avevamo a che fare, il lavoro del critico consisteva soprattutto nella verifica della correttezza della procedura e del metodo impiegati nel realizzare l'esperimento. Nel caso di Sosta Quindici Minuti, che è appunto l'opera prima del gruppo di Piombino, pur essendo del tutto estranei all'idea originaria degli artisti, nondimeno sia io che Daniela De Dominicis avevamo contribuito con le critiche espresse in lunghe discussioni con gli artisti, a determinarne la formulazione finale. Oltracciò, per la semplice ragione che avevamo una maggiore confidenza con la scrittura, il resoconto dell'esperimento che figurava in catalogo a firma del gruppo, era stato materialmente scritto da noi.
Del resto nello stato nascente di un'avanguardia le singole personalità sono più sfumate e meno definite e rendono la questione del chi abbia fatto cosa o l'abbia fatto prima del tutto secondaria, se non addirittura priva di senso: in questa fase infatti tutti quelli che si trovano all'interno del cerchio magico concorrono in qualche modo al realizzarsi di ogni singola opera.
Emblematica in questa chiave è, ad esempio, l'opera di Renato Mambor Diario per gli amici realizzata la prima volta nel 1967. L'opera è costituita infatti da una serie di pannelli di legno dello stesso formato 50x140 cm.) ognuno dei quali Mambor aveva affidato ad un amico artista perchè lo trattasse secondo la propria tecnica d'esecuzione.
E su questo punto mi piace ricordare anche una frase di Lombardo: "l'artista – o se preferite l'uomo creativo – non ha paura di essere copiato, perchè ha talmente tante idee che il suo timore è piuttosto quello che non vengano realizzate".
Ma adesso voltiamo pagina.
Mi ero fatta l'idea che l'insuccesso della scuola di piazza del Popolo, che aveva finito per essere oscurata dalla Pop Art americana, non fosse dipeso dalla qualità delle opere nè dall'essere maudit o "cacciatori di contesse" – come qualcuno ebbe a definirli – degli artisti, ma piuttosto dall'inadeguatezza dei galleristi e dei mercanti – segnatamente Plinio de Martiis e Gian Tomaso Liverani – che avrebbero dovuto sostenerli. Non erano mancati infatti i critici fiancheggiatori – ricordo soltanto figure dello spessore di Emilio Villa e Cesare Vivaldi ma potrei citarne molti altri – e inoltre, forse per l'ultima volta in Italia, c'era stato anche il sostegno istituzionale. Palma Bucarelli, la regina di quadri, come recita il titolo di una sua biografia di recente pubblicazione (2), che aveva trasformato la Galleria Nazionale d'Arte Moderna di valle Giulia nel primo museo d'arte contemporanea dirigendolo come una corazzata per 35 anni, era stata infatti pronta a cogliere l'importanza della situazione che si andava formando e a sostenerla con le mostre e gli acquisti. A tutt'oggi gran parte delle opere di questi artisti che possiamo vedere in questo museo sono frutto degli acquisti della Bucarelli, e sottolineo la parola "acquisti", non donazioni o comodati come invece diventerà pratica comune dei sovrintendenti che le succederanno.
Quello che probabilmente è invece mancato alla scuola di piazza del Popolo è la figura di un personaggio capace di tirare le fila e catalizzare quel processo di trasformazione di un'avanguardia in movimento diffuso che soltanto ne può decretare il successo. Agli artisti di piazza del Popolo, in altre parole, è mancato quello che Marinetti è stato per il Futurismo o Breton per il Surrealismo. Entrambe figure in cui, all'alto profilo intellettuale e alle indubbie capacità di elaborazione teorica si coniugavano altrettanto indubbie capacità organizzative e di gestione economico-mercantile. A sottolineare - qualora ce ne fosse bisogno - l'importanza di quest'ultimo aspetto, vale la pena ricordare come, ad esempio, il contrasto tra Breton e de Chirico che portò al suo feroce ostracismo da parte del gruppo surrealista che pure in precedenza lo aveva eletto a proprio nume tutelare, al di là della motivazione ideologica addotta – lo sguardo che la pittura di de Chirico negli anni Venti comincia a rivolgere verso la classicità, distogliendolo dalla rappresentazione dei sogni che interessava ai surrealisti – ha anche, se non soprattutto, ragioni per così dire di mercato. Era infatti accaduto che Breton aveva acquistato dall'artista una Piazza d'Italia che aveva poi provato a vendere ad un collezionista ma non si era messo daccordo sul prezzo. Il collezionista era quindi andato da de Chirico e gliene aveva commissionata una simile per un prezzo minore di quello richiesto da Breton. De Chirico, della cui scarsa fedeltà si lamenteranno quasi tutti i mercanti che ebbero a che fare con lui, aveva accettato senza porsi troppi problemi.
Per quanto riguarda il mercato dell'arte, va comunque detto che nell'ultimo decennio ha subito una profonda trasformazione. Il suo allargamento ha infatti modificato il profilo socioculturale dell'acquirente tipo. Se infatti da un lato l'acquisto di opere d'arte si è esteso a settori sempre più ampi dell'alta borghesia coinvolgendo quei grandi capitali che hanno determinato l'aumento del volume d'affari; dall'altra la recessione economica ha tagliato fuori dalla possibilità d'acquisto quei piccoli collezionisti che pagavano magari a rate, potendosi privare senza difficoltà di quei 500-1000 euro al mese che oggi invece gli servono per sopravvivere.
Questo per dire che i collezionisti – peraltro molto pochi – che ho incontrato nel periodo di Jartrakor, ma anche parte di quelli che ho conosciuto fin quando ho avuto una galleria militante, erano realmente dei compagni di strada che sostenevano e finanziavano la causa di artisti di cui condividevano appieno il progetto. Questo non significa che fossero privi dell'intenzione di realizzare dei profitti attraverso la compravendita di opere d'arte, ma soltanto che pensavano di poterlo ottenere attraverso la promozione di un valore culturale in cui si riconoscevano. Personalmente, ricordo che ogni volta che riuscivo a vendere un lavoro di un artista a cui ero legato da sodalizio, avevo l'impressione di aver in realtà guadagnato un altro sostenitore alla causa.
Oggi, questo tipo di figura, che potremmo definire del collezionista-militante, o è praticamente scomparsa o è una mosca bianca.
Oggi chi entra in galleria – ammesso che ci entri - lo fa nella maggior parte dei casi armato di uno smartphone su cui ha registrato tutte le ultime battute d'asta delle opere degli artisti che intende acquistare.
Ho detto "ammesso che ci entri", in galleria...perchè la galleria, come struttura di distribuzione dell'arte, era molto legata ad un rapporto più intimo tra collezionista e gallerista, al carisma culturale che il gallerista sapeva esercitare e quindi alla fiducia che i suoi clienti potevano riporre nelle capacità del suo sguardo d'intuire le cose in anticipo sui tempi, lasciandosi guidare negli acquisti dalle sue premonizioni. Nel momento in cui la l'istanza primaria che muove all'acquisto diviene il profitto, tutto questo viene meno e l'unico carisma che viene riconosciuto al gallerista è la sua potenza economica. Vale a dire la sua capacità d'imporre sul mercato un prodotto con la forza del capitale. Il mercato dell'arte non sfugge infatti alla legge della domanda e dell'offerta, quindi, se posso disporre di un capitale adeguato, è sufficiente rastrellare le opere di un determinato artista – in alcuni casi si tratta inoltre solo di determinate opere della sua produzione – per farne salire le quotazioni. Ottenuto questo rialzo, si comincia a vendere con il contagoccie, e si portano a casa gli utili.
La possibilità di condurre in porto con successo operazioni speculative di questo tipo, che cioè possono prescindere almeno in parte dalla qualità del prodotto, altera la potenziale imparzialità di giudizio del mercato, screditando il suo ruolo di arbitro che decreta il successo o l'insuccesso di una forma d'arte. Questo però soltanto sul breve termine. A medio e lungo termine abbiamo potuto constatare, anche recentemente, come bolle speculative anche molto pompate si siano sgonfiate poi altrettanto rapidamente a come si erano formate. Se non è sostenuta dalla qualità, infatti, l'operazione speculativa tende a perdere la sua spinta via via che decresce il numero di merci accantonate dal capitale che l'ha avviata.
Tutto questo, in ogni caso, concorre a ridurre il ruolo del gallerista, e conseguentemente della galleria come struttura di distribuzione, a favore di altri canali che mostrano una maggiore e più diffusa capacità di penetrazione nel mercato come le case d'aste o le televendite. In pratica il gallerista o si trasforma nel gestore di capitali che gli vengono affidati per essere investiti nelle operazioni speculative oppure, se tutto va bene, si ritrova relegato in una piccola nicchia alla periferia del mercato.

Ad ogni modo, come stavo accennando prima di aprire questa digressione, agli inizi del 1987 ritenni che fosse giunto il momento di uscire dalla riserva indiana degli "spazi sperimentali", nei quali avevo fino a quel momento portato avanti la mia ricerca, e giocare la partita all'interno del sistema dell'arte ufficiale, rappresentato dal circuito delle gallerie e dal mercato.
Ciò detto, convinto che un intellettuale non dovesse avere timore di sporcarsi le mani con il denaro, conobbi e strinsi un accordo a nome di tutto il gruppo con Sergio Casoli, un mercante milanese che aveva da poco aperto una galleria, per promuovere il lavoro del gruppo di Piombino.
Mi trasferii quindi a Milano ed entrai a lavorare in galleria con il compito di curare le mostre e coordinare le attività del gruppo. In qualche modo inventai la figura del critico che anzichè scrivere per una rivista specializzata od un quotidiano – anche se sporadicamente scrivevo anche articoli o recensioni – lavorava ufficialmente per una galleria privata, con il compito, potremmo dire, di curarne il settore di ricerca.
Poi, come ha detto Cesare Pietroiusti prima, è andata come è andata...
 
Note:
(1) cfr. F. Alberoni, Innamoramento e amore, Milano 1979
(2) R.Ferrario, Regina di quadri. Vita e passioni di Palma Bucarelli, Milano 2010


mercoledì 26 aprile 2017

Lo sguardo di Ettore: ipotesi di lettura

Lo sguardo di Ettore: ipotesi di lettura
di Domenico Nardone

Una versione leggermente ridotta di questo testo è pubblicata in ...ma l'amor mio non muore: opere dalla collezione Ettore Alloggia, Casa Museo Ivan Bruschi, Arezzo, 2016

La figura del collezionista non è di solito inquadrata tra le categorie professionali proprie del sistema dell'arte alla stessa stregua di quella dell'artista, del critico e del gallerista. Fare il collezionista non sembra infatti, almeno apparentemente, un mestiere nel senso stretto del termine, quanto una condizione esistenziale, un modo di essere: non si fa il collezionista ma si è un collezionista.
Eppure è fin troppo facile osservare che se non esistessero collezionisti di opere d'arte sicuramente non esisterebbe alcun sistema dell'arte e, forse, nessuna produzione di arte o quantomeno di ciò che noi attualmente definiamo come tale. L'insieme dei desiderata dei collezionisti rappresenta infatti la domanda di mercato che nelle società liberali costituisce gran parte della committenza (l'altra parte - in Italia, in particolare, davvero esigua - è rappresentata dalla committenza pubblica).
L'arte risponde a questa domanda con due ordini di produzione: con la produzione di un'arte che chiameremo “tradizionale” e che soddisfa il profilo estetico esplicito della domanda – il gusto corrente – e con la produzione di un'arte detta di avanguardia nella misura in cui anticipa e induce essa stessa l'esplicitazione di una domanda ancora allo stato latente nel corpo sociale.
Al suo sorgere l'arte d'avanguardia si scontra con una reazione di rigetto più o meno violenta da parte del gusto corrente che si esprime anche, se non soprattutto, con una sorta di censura di mercato e la critica e le gallerie che si schierano al suo fianco vengono dette “militanti”. Con una metafora molto suggestiva, anche se forse un po' troppo romantica, Bonito Oliva ha scritto una volta che “il critico militante è un po' come il paladino antico che scende nell'agone e si batte in onore dei colori della sua dama” (l'arte per cui ha scelto di parteggiare). Nello scontro dialettico con le forze che esprimono il gusto corrente, l'arte d'avanguardia si gioca la sua sorte: se ne esce vincitrice sovverte i canoni estetici vigenti e soppianta l'arte tradizionale emarginandone i fenomeni di epigonia. Nelle società liberali, governate dalle leggi del libero scambio, questa partita si gioca principalmente sul fronte del mercato dell'arte, è qui infatti che si decide della vittoria o della sconfitta di un'avanguardia.
Un percorso del genere appena delineato è stato compiuto in epoca recente dal movimento dell'Arte Povera che da arte di avanguardia si è trasformata in arte ufficiale, universalmente riconosciuta ed apprezzata dai mercati. Significativamente la celebrazione di questo rito di passaggio non è avvenuta attraverso una grande mostra internazionale – come avvenne ad esempio con la Pop Art la cui egemonia venne sancita dalla Biennale di Venezia del 1964 che premiò Robert Rauschenberg come migliore artista – ma attraverso una grande asta internazionale.
L'11 febbraio del 2014 si tenne infatti nella sede londinese della Christie's un'asta intitolata Eyes Wide Open: An Italian Vision di 109 lotti tutti provenienti dalla stessa collezione messa insieme nell'arco di 25 anni e classificabili, per la gran parte, come must dell' Arte Povera. Il catalogo dell'asta, per struttura e spessore, somigliava molto ad un manuale di storia dell'arte, in cui il gotha della critica internazionale era stato invitato a scrivere schede e articoli celebrativi del movimento. L'asta era stata inoltre preceduta da una serie di conferenze di presentazione tenute in Europa ed in America e da una mostra itinerante delle opere principali. Come risultato i valori di aggiudicazione di quasi tutte le opere hanno superato di due o tre volte quelli correnti di mercato.

Tra il 1965 ed il 1966, nel pieno periodo di stato nascente del movimento dell'Arte Povera, Michelangelo Pistoletto – che può forse essere considerato il guru del movimento - rispondeva alla crescente richiesta di mercato per i suoi quadri specchianti (1) con gli Oggetti in meno:

Michelangelo Pistoletto, Oggetti in meno, studio dell'artista, 1966
 
“Con questi lavori, ognuno diverso dall'altro, come se si trattasse di una mostra collettiva, viene infranto quel dogma per cui ogni opera di un artista deve essere stilisticamente riconoscibile, come un marchio commerciale standardizzato. Gli Oggetti in meno sono infatti accolti molto freddamente dalla critica, tanto che determinano un congelamento del valore di mercato dei precedenti quadri specchianti che avevano ottenuto grande successo in Europa e negli USA.”
Gli Oggetti in meno nascono dunque esplicitamente come anti-merce, oggetti in meno, anche in quanto sottratti al processo di mercificazione, che con la trasformazione dell'Arte Povera da avanguardia a regime raggiungono quotazioni di mercato iperboliche. Una volta vittoriosa, l'arte d'avanguardia perde infatti di norma gran parte della sua spinta rivoluzionaria e gli artisti del nucleo storico ripiegano su una produzione di maniera, mentre proliferano e si diffondono i fenomeni di imitazione e di epigonia. Di norma, ma non sempre.

Michelangelo Pistoletto, Ritratti al Tavolo del Terzo Paradiso, serigrafia su acciaio inox lucidato a specchio, cm. 150x150, 2015

L’11 giugno 2015 nelle sale della Galleria Mucciaccia di Roma, Pistoletto ha fatto realizzare un grande tavolo rivestito da una tovaglia decorata con il simbolo del Terzo Paradiso, intorno al quale ha riunito a convivio 10 coppie di collezionisti che sommate a quelle costituite dal gallerista e dalla moglie e dal mercante d'arte Mario Pieroni con Dora Stiffelmayer formavano un totale di dodici coppie. Durante la serata sono state scattate le fotografie successivamente utilizzate per realizzare altrettanti ritratti su superficie specchiante delle dodici coppie che si erano preventivamente impegnate ad acquistarli. Qualche mese dopo queste opere sono state esposte nella galleria in una mostra dal titolo Ritratti al Tavolo del Terzo Paradiso.
La visione d'insieme di questi quadri specchianti è davvero impressionante: la borghesia è ritratta come ingessata nelle stesse pose e negli stessi atteggiamenti stereotipati che si ripetono nelle sue rappresentazioni ufficiali dalla ritrattistica fiamminga del XVII secolo fino ad oggi. Attraverso una neppure troppo velata allusione all'Ultima Cena (dodici coppie come dodici erano gli apostoli) l'artista mette quindi in scena una critica del vivere borghese che ricorda quella feroce del Bunuel del Fantasma della libertà, in cui li mostra compunti sedere tutti insieme a tavola per defecare e rinchiudere da soli in uno stanzino per mangiare.
 
da Luis Bunuel, Il Fantasma della Libertà, 1975
 
E questa è veramente una veronica, il “passo del torero organico/obliquo al reale” di cui parla Bonito Oliva nel suo testo in catalogo, con cui l'artista mette alla berlina ciò che apparentemente sembra voler celebrare.
 
Sulla base delle considerazioni sin qui svolte, la figura del collezionista appare sotto una luce diversa: lungi dall'essere il ricco scemo (come un tempo venivano considerati i presidenti delle squadre di calcio) e scialacquatore è piuttosto una parte attiva del sistema dell'arte, capace di condizionarne e orientarne la produzione. I collezionisti che prendono partito per un'arte d'avanguardia e cominciano ad acquistarla schierandosi al suo fianco, divengono infatti determinanti nel decretarne il successo nello scontro dialettico con l'arte di regime del momento. Così come esistono critici e galleristi “militanti” esistono quindi anche – e non sono assolutamente meno decisivi - collezionisti che divengono tali e rimangono anch'essi indissolubilmente associati nella memoria al movimento che hanno sostenuto. Rimanendo in ambito italiano, basti pensare al barone Giorgio Franchetti, la cui figura di collezionista è strettamente legata alla cosiddetta scuola di Piazza del Popolo, o al conte Giuseppe Panza di Biumo e la scuola californiana. Queste due figure di collezionisti – non del tutto casualmente entrambi di estrazione aristocratica – appaiono inoltre particolarmente significative perchè precorrono e avviano quel processo di transizione del collezionismo d'arte contemporanea dal puro mecenatismo all'imprenditoria culturale che oggi condiziona fortemente il sistema dell'arte. Attualmente infatti le collezioni d'arte contemporanea sono sempre meno mere accumulazioni come tendevano ad essere nel passato e sempre più strutture dinamiche che cambiano e si trasformano nel tempo per mezzo di permutazioni e meccanismi di compravendita che generano comunque degli utili, anche se questi vengono, nella maggior parte dei casi, reinvestiti nella collezione stessa (per questa ragione molti collezionisti di un certo livello possono operare infatti sul mercato attraverso lo strumento giuridico delle fondazioni no profit).
In linea di massima queste collezioni, intese come imprese culturali, investono parte del capitale in valori più o meno consolidati - le cosiddette opere storiche che già figurano nei musei e nei manuali di storia dell'arte – e parte in opere più sperimentali e d'avanguardia che rappresentano l'equivalente degli investimenti nella ricerca di un qualunque altro tipo d'impresa.
Presentare al pubblico la collezione d'arte contemporanea di un collezionista ancora attivo, come è il caso di Ettore Alloggia, significa quindi mostrare il risultato provvisorio di un percorso, fissando in un'istantanea un momento di un processo di formazione ancora in fieri.
L'analisi delle opere che formano il nucleo storico della collezione ci dice inoltre qualcosa della visione dell'arte che ha il suo autore, delle istanze che guidano le sue scelte quando si muove nel campo accidentato dell'ipercontemporaneità. Si parte quindi da Giacomo Balla – il “grande vecchio” del Futurismo – alla cui ricerca si richiamano negli anni '50 gli astrattisti del gruppo di Forma 1, qui rappresentato dalle opere della Accardi, di Dorazio e Sanfilippo, che esplicitamente lo assumono a proprio nume tutelare. Nei formidabili anni '60 lo sguardo del collezionista si appunta dapprima sulla scuola romana di Piazza del Popolo – presente con i suoi pilastri Schifano, Festa e Angeli – per seguire poi una sottile linea minimalista che dai monocromi di Castellani e Lombardo si connette, passando attraverso il minimalismo concettuale di Giulio Paolini, alle opere di Piacentino e Mochetti che introducono agli anni '70 e prosegue nel decennio successivo con il lavoro di Ettore Spalletti. Nel mezzo, la rivoluzione di Boetti, punto di catastrofe del sistema, da cui prendono le mosse sia un movimento di riflusso come la Transavanguardia – qui rappresentata da Enzo Cucchi (Sì, perché noi dobbiamo andare solo indietro. Andare avanti non vuol dir niente in pittura) (2) – che ne radicalizza l'istanza libertaria, sia la cosiddetta ultraprogressista Arte relazionale che ne sviluppa l'apertura al ruolo del pubblico nel processo di produzione dell'arte.

Note:

(1) “Arrivato alla fine del 1964, Leo Castelli mi dice: sbrigati a fare quadri perché sono stati tutti venduti e piazzati nei musei, voglio fare una tua mostra subito.” (Germano Celant, Intervista con Michelangelo Pistoletto, Genova, febbraio 1971, in Germano Celant, Michelangelo Pistoletto, catalogo della mostra, Palazzo Grassi, Venezia, 1976.
 
(2) Achille Bonito Oliva, Intervista a Enzo Cucchi (1982) in Enciclopedia della parola. Dialoghi d’artista. 1968-2008, Skira, Milano 2008, pag. 226-27.




 

giovedì 5 maggio 2016

La perdita di ruolo dell'artista nella società contemporanea

LA PERDITA DI RUOLO DELL'ARTISTA NELLA SOCIETA' CONTEMPORANEA


di Domenico Nardone
in Rivista di Psicologia dell'Arte, nn.14/15, 1987

Fabio Mauri, Cassetto, oggetti in un cassetto, 1959-1960

Sul finire degli anni '50 e l'inizio degli anno '60, la pittura viene ad essere coinvolta in un processo di trasformazione delle coordinate sociali e culturali, tale da metterne drasticamente in discussione il ruolo di tecnica privilegiata della produzione di immagini.
Le regioni dello sguardo, della percezione visiva – oggetto di dominio della pittura – vengono infatti ad essere massicciamente invase dalle nuove e competitive tecniche della produzione industriale di immagini.
Alcuni esempi. Nel 1953 viene prodotto il primo film in cinemascope, tecnica di ripresa e proiezione che schiude al cinema le porte dl grande schermo; nel 1954 prendono il via le trasmissioni regolari della RAI, diffuse su tutto il territorio nazionale. Nuove professioni (grafico pubblicitario, disegnatore di moda, regista di shorts pubblicitari, etc.) si affacciano prepotentemente alla ribalta e tendono a sostituire i pittori nel ruolo di specialisti dell'immagine. Nondimeno, a fronte di questo drammatico “conflitto di ruolo”, la pittura riesce ancora a vivere una delle stagioni più intense e appassionanti della sua storia.

1 – La pop art americana

La pop art americana nasce, per usare un'espressione della Lippard, “all'insegna dell'ottimismo” (1) nonché, potremmo aggiungere, della proclamazione celebrativa.
Gli intenti satirici e di commento sociale, che certa critica vuole rinvenire nella pop americana (2), le sono in realtà alquanto estranei.
La cultura culinaria di cui siamo portatori ci spinge infatti a provare dinanzi alle pietanze della cucina fast-food – hamburger annegati nella senape, patatine fritte in un olio chissà quante volte già usato, panini che il gusto riesce a stento a discriminare dalle carnevalesche versioni in gomma – reazioni di repulsione tali da non poter essere assolutamente superate in intensità da quelle suscitate dalle gigantesche riproduzioni in vinile e stoffa di Oldenburg. Nel contesto culturale di origine, viceversa, è molto probabile che, come sostiene Lucy Lippard, i panini di Oldenburg “fanno venire l'acquolina in bocca” (3).

Mario Schifano, En plein air. Quadro per la primavera, 1964.

La pop americana, in chiave ideologica, è quindi ottimista e celebrativa. Canta, con un entusiasmo privo di mezzi termini, il Mondo Nuovo, la Nuova Frontiera kennedyana, la Ford e la Coca-Cola, l'american way of life; celebra, in definitiva, l'essere all'avanguardia del modo di vivere di tutta una nazione e lo fa con tutta l'orgogliosa baldanza che tale situazione comporta.
L'aspetto della pop art che m'interessa qui sottolineare è tuttavia un'altro. Pop esalta infatti la visione del mondo offerta dalle tecniche di produzione industriale delle immagini. Pop guarda a ciò che le sta intorno attraverso l'occhio magico della televisione, della fotografia, della stampa a rotocalco, dei comics, della cartellonistica pubblicitaria. Lo sguardo pop – freddo, impersonale, distaccato – è, di conseguenza, identico a quello dei nuovi tecnici dell'immagine. Né, d'altra parte, sembra casuale che tutti i principali esponenti del movimento pop americano abbiano alle loro spalle questa nuova formazione professionale: Warhol era un affermato disegnatore di scarpe per riviste di moda, Rosenquist un disegnatore pubblicitario, Lichtestein aveva lavorato come vetrinista, Oldenburg come art-director, etc.
In questi termini il fenmeno pop appare sancire la fine della pittura come tecnica di punta della produzione di immagini: designers, grafici, stilisti travolgono gli steccati che delimitavano lo specifico della pittura e si affermano – apparentemente attraverso questa ma, in realtà, ben al di là di questa – come i nuovi specialisti dell'immagine.

Sergio Lombardo, Bianco 54, collage e smalto su tela, cm. 100x100, 1959

2 – La seconda scuola romana

Osserviamo adesso l'altra faccia della medaglia. La cosiddetta pop romana o gruppo della Tartaruga o, per l'appunto, seconda scuola romana.
Precedentemente, identificando i caratteri di base dello sguardo pop, ho parlato di freddezza, impersonalità e distacco. Orbene, questi stessi caratteri si ritrovano anche nell'ambito del fenomeno ora in esame.
Cesare Vivaldi – il critico che ha per certi versi tenuto a battesimo gran parte degli artisti della seconda scuola romana – a proposito di una mostra di Schifano, scriveva: Il vero oggetto della pittura di Schifano non sono le cose del mondo, bensì la particolare angolazione con la quale l'uomo della civiltà di massa ha finito di vedere le cose del mondo (4).

Ettore Innocente, Regina di fiori, acrilico su tela, cm. 231x110, 1963-1965

L'immagine di un panorama, come appare sulla cartolina illustrata che il turista acquista in ricordo di una gita, non ha più alcun significato particolare, è un ricordo prefabbricato su scala industriale che “passa in memoria” senza ricevere connotazione affettiva, è, per definizione, un'immagine fredda, impersonale, distaccata.
Titina Maselli, intervistata da Maurizio Calvesi, dichiarava: (…) non volevo mettere nella pittura il mio pathos, ma il pathos della cosa stessa. (…) volevo fare una pittura psicologicamente astratta (5).
E Sergio Lombardo, nella presentazione ad una propria mostra: dal mio lavoro ho cercato di togliere l'abilità tecnica e la fantasia. All'abilità tecnica ho sostituito l'esecuzione di un compito qualitativamente non rilevante (come verniciare superfici date con colori dati), alla fantasia ho sostituito l'uso logico di elementi dati (composizioni uniformi, colori di campionario, forme geometriche, etc.) (6).

Cesare Tacchi, Taxi, 1963

Alla sostanziale affinità dei caratteri di base -come appare dalle dichiarazioni su riportate – fa riscontro, tuttavia, la diversitàdi connotazione affettiva, di atteggiamento esistenziale su cui tali caratteri s'innestano.
Il distacco diviene qui drammatica separazione dai significati, la freddezza, impotenza emotiva, l'impersonalità, la traccia di un'esistenza riconosciuta come banale, meccanica, inutile, assurda, ripetitiva.
Lo sfondo culturale su cui si staglia l'esperienza della seconda scuola romana è costituito infatti dalla filosofia esistenzialista, dal Teatro dell'Assurdo, da L'anno scorso a Mariembad, dal Noveau Roman, etc.

Pino Pascali, Gravida o Maternità (1963), Tano Festa, Obelisco (1964)

I pittori romani anche quando, in un'ottica apparentemente pop, riproducono sulla tela le icone di una nostrana e casareccia civiltà dei consumi – il pomodoro sammarzano, il taxi verde e nero, la circolare rossa, il pacchetto di Nazionali, i panorami delle cartoline illustrate, le carte da gioco, etc. - lo fanno senza ottimismo, senza punte d'orgoglio. Al contrario, in quel grande monoscopio rosso dipinto da Schifano e da lui chiamato ironicamente Venere di Milo, c'è piuttosto il gesto estremo e disperato del pittore che si vede sempre più emarginato dai tecnici della produzione industriale di immagini, sull'orlo della “perdita di ruolo”, privato di identità.

Titina Maselli, Il ciclista, 1964

Conclusioni

L'analisi dei tratti salienti del periodo considerato, ed in particolare del fenomeno della “perdita di ruolo”, proposta in questa sede, risponde alla convinzione che tutti gli eventi di rilievo, succedutisi in arte alla pop-art, siano stati e siano tuttora animati principalmente dall'istanza di restituire all'arte e agli artisti un ruolo ed un'identità che la società contemporanea non sembra più disposto a riconoscere loro.

Franco Angeli, La lupa, tecnica mista su tela con tulle, cm. 170x155, 1964

Così, ad esempio, la Transavanguardia, con il suo proporre come valore la libertà espressiva del singolo, il rifiuto del razionalismo e l'irrazionale come definizioni dello specifico dell'arte, così la cosiddetta Pittura Colta, che definisce l'identità dell'arte attraverso la storia dell'arte e offre all'artista il ruolo di vestale di un culto anacronistico e caduto in disuso. Ma anche, e soprattutto, a partire da quella crisi lacerante, comincia a prendere corpo la risposta che, a tutt'oggi, sembra l'unica via d'uscita praticabile: al disperato pessimismo di Schifano che riconosce nel monoscopio televisivo la Venere di Milo del nostro tempo, risponde idealmente l'energica volontà progettuale di Lombardo di creare l'anti-televisore (7).

Renato Mambor, Squadra in riposo, tecnica mista su carta, cm. 70x100, 1965

L'unica possibilità che si offre all'artista di recuperare un ruolo di punta in seno al processo conoscitivo (ovvero di essere all'avanguardia) – e di continuare quindi a rappresentare un valore culturale – passa infatti attraverso una definizione dell'arte che non identifichi più quest'ultima come mera tecnica di produzione d'immagini, bensì come una teoria ed una pratica che abbiano come oggetto la produzione di processi e comportamenti creativi.

Jannis Kounellis, Bar, olio su tela, cm. 50x200, 1965 


Note:

(1) Lippard L.R, Pop Art, Mazzotta, Milano 1978, pag.26.

(2) Cfr. Argan G.C., Il banchetto della nausea in La botte e il violino, 1963.

(3) Lippard L.R., op. cit.

(4) Vivaldi C., testo in catalogo della mostra personale di Mario Schifano, galleria Il Punto, Torino, 1964.

(5) Le dichiarazioni sono tratte dall'intervista di Maurizio Calvesi a Titina Maselli in Marcatrè, Milano, 1964.

(6) Lombardo S., in Sergio Lombardo, Di Maggio, Milano 1974.

(7) Lombardo S., conversazione privata.