Visualizzazioni totali

giovedì 30 giugno 2011

Roberto Galeotti, Lo Savio campione, Lo Savio c'è, 1994-1995

Roberto Galeotti
Lo Savio campione, Lo Savio c'è

Roma, 1994-1995

 
La mia disordinazione è consistita nel détournement di alcune scritte murali, più precisamente nel modificare il soggetto della frase, qualunque esso fosse, in artistico. Soggetto delle frasi "sviate" era sempre Francesco Lo Savio (artista dell'avanguardia degli anni Sessanta) del quale erano particolarmente funzionali la brevità e perentorietà del cognome e il fatto di essere perlopiù sconosciuto. In diversi quartieri romani sono stati realizzate, con spray e vernici di diverso colore, un numero imprecisato di scritte di contenuto e dimensioni variabili. (da R. Galeotti, Lo Savio Campione, Lo Savio c'è, in Bollettino DisordinAzioni n.1, ottobre 1994-gennaio 1995).


La scritta murale mi aveva sempre incuriosito perché si trattava di un tipo di comunicazione nella quale lo scrivente era confrontato con una situazione limite le cui condizioni - massima efficacia comunicativa, estrema velocità d’esecuzione - erano abbastanza ben definite. Il rischio che la sintesi sconfinasse nel criptico non poteva però essere escluso: per uno interessato all’inferenza un campo d’indagine quasi-ideale. Oggi purtroppo questa pratica è un po’ in disuso, il graffitismo ha reso un po’ desueta questa forma e ormai è raro vedere scritto da qualche parte “Forza Juve” o slogan politici. Mi chiedevo come potesse funzionare una cosa del genere rispetto all’arte, ovvero se modificando i soggetti di quelle frasi, ma anche agendo sulla loro consuetudinarietà, si poteva determinare il corto-circuito del “progetto” comunicativo giacente dietro una scritta murale. Pensai al nome di Francesco Lo Savio, figura decisamente poco nota a confronto dell’importanza storica della sua opera. Trovavo che fosse un nome calzante, più di altri. Quindi feci una campionatura delle scritte esistenti e le détournai inserendo il soggetto Lo Savio in luogo di “Roma”, “Lazio”, etc.. Una volta ebbi un divertente scambio con Domenico Nardone. Lui, da bravo Piombinese, mi rimproverava di non aver documentato questa azione; io, da bravo scettico, replicavo che documentare “la scritta” era da feticisti e che l’essenza di quel lavoro, se c’era, non poteva essere documentata: era così, prendere o lasciare. Che è poi quello che scrissi a conclusione di questa esperienza e che mi motivò a non proseguire quel tipo di ricerca.
Ad ogni modo gli indicai un luogo a Trastevere dove (forse) avrebbe potuto trovarne una e lui fece la fotografia ad un “Lo Savio Campione!”. Un’altra foto, anch’essa scattata da un’altro/a, ha avuto gli onori della cronaca, o il disonore perché si trattava di un opuscolo sul vandalismo grafico a cura del Comune. Ma il più rilevante esito relazionale fu quello che documentai nei pressi di Porta Pia. Si tratta di un quartiere tradizionalmente di destra. In deroga al progetto che prevedeva che si scrivessero solo alcune frasi e solo quelle, vergammo Camerata Lo Savio: Presente!, uno standard della letteratura murale fascista. Meno di quarantotto ore dopo la scritta era sparita, resa illeggibile, cancellata.
Questo secondo me è il risultato più importante di quell’esperimento, l’unica testimonianza del fatto che qualcuno aveva capito che qualcun altro stava cercando di inflazionare un determinato repertorio gergale. I ragazzi di destra avevano concluso che Lo Savio non era un camerata da celebrare, che la scritta poteva dare luogo a pericolosi fraintendimenti e quindi la cancellarono.
È l’unico caso del genere, perché tutte le altre scritte o sono ancora lì, o sono state ripulite, o coperte dai lavori di rifacimento delle facciate. Diciamo che la retorica di destra si presta abbastanza bene a questo tipo di détournement perché è molto aulica, ma anche involontariamente buffa nel suo voler essere asciutta, marziale. “Lo Savio Mit Uns” è quasi poetico! Invece i ragazzi di sinistra sono sempre stati un po’ più beceri, le solite stupidaggini come “+ case – chiese”.
(conversazione con Roberto Galeotti riportata in Eric De Paoli, L'Arte relazionale e la coscienza, tesi di diploma, Accademia di Belle Arti di Brera, Milano, Anno accademico 2012-213, pagg. 229-231)




mercoledì 29 giugno 2011

Dieci capitoli di realtà, Castello di Volpaia, 1989

Dieci capitoli di realtà
castello di Volpaia, 1989

Salvatore Falci, Fiume Val di Cornia, 400 palline colorate in circolazione in un canale di vetro, 1989
Le palline erano state affidate al corso del fiume e recuperate a valle, aggregate secondo gli effetti determinati dai lavori di sbancamento eseguiti sul letto del fiume

martedì 28 giugno 2011

Space Invaders, il possibile appuntamento, 2010

Space Invaders, il possibile appuntamento
di Simona Antonacci

pubblicato in http://www.artapartofculture.net/, 23 ottobre 2010

Date appuntamento ad un amico di un amico che non conoscete in un’ora e in un punto preciso della città. Nessuna persona lo aspetterà, purtuttavia questo possibile appuntamento che lo ha condotto in un luogo che può sia conoscere sia ignorare, lo indurrà ad osservarne i paraggi, a chiedere informazioni ai passanti o a muoversi in direzioni inconsulte, realizzando una deriva inconsapevole”.
On a pu en même temps donner au même endroit un autre rendez-vous possible à quelqu’un dont il ne peut prévoir l’identité. Il peut même ne l’avoir jamais vu, ce qui incite à lier conversation avec divers passants. Il peut ne rencontrer personne, ou même rencontrer par hasard celui qui a fixé le rendez-vous possible. De toute façon, et surtout si le lieu et l’heure ont été bien choisis, l’emploi du temps du sujet y prendra une tournure imprévue.”
Guy-Ernest Debord, Theorié de la dérive, 1956.

fotografia di Jessica Stewart
   La mostra InvaderRoma 2010 and other curiosities curata dall’Associazione culturale Wunderkammern (23 ottobre – 21 dicembre 2010) presenta per la prima volta nella capitale una personale dedicata a uno dei più famosi urban artist internazionali.
40 città invase. Oltre 2000 invasioni effettuate con successo. Quello di Invader non è un semplice intervento di street art ma uno strategico progetto di arte pubblica.
Nato nel 1969, Invader lavora dalla fine degli anni ’90 al progetto di un’invasione pacifica del mondo attraverso le sue opere. Tale invasione è messa in atto attraverso l’inserimento di mosaici, ispirati all’arcade game Space Invaders, sviluppato da Toshihiro Nishikado nel 1978. Questi interventi, collocati in punti pianificati dall’artista secondo criteri ora estetici ora concettuali, sono concepiti come parte di un reality game globale a cui il visitatore è invitato a partecipare. Ad ognuna delle sue invasioni, anonime e documentate con mappe dettagliate, sono associati un determinato punteggio e un alias, duplicato fedele dell’intervento realizzato.
Immobili come icone bizantine, gli Space Invaders ammiccano dagli angoli dei palazzi di tutte le più grandi capitali mondiali, ritratti fedeli di un’intera popolazione di alieni passati dallo stato di immaterialità virtuale del pixel a quello di calda fisicità iconica. L’astratto e dissolto codice binario, fluido e originario DNA degli invasori, si sublima e si fissa nei tasselli del mosaico, come incantato da un esperimento alchemico che ribalta il meccanismo di originale e simulacro.
Adottando una strategia volutamente ambigua, gli interventi di Invader citano i meccanismi pervasivi della pubblicità nella società capitalistica e allo stesso tempo la contraddicono. Gli invasori si insinuano furtivamente nel flusso caotico delle immagini delle nostre strade, imitando la strategia dei loghi, diffusi e riconoscibili, ma in questo caso anonimi, senza marchio, personalizzati. Quello degli invasori infatti è un logo che cambia sempre, ritratto in piena regola di un’entità immaginaria, ancestrale nella sua astrazione e classico nella sua tecnica, ma assolutamente e, finalmente, contemporaneo.
L’invasore cattura l’attenzione di chi è capace di riconoscere in esso un simbolo familiare, materializzando una figura presente nell’immaginario collettivo della generazione a cavallo degli Ottanta, che scopriva l’interfaccia uomo-macchina come nuova fonte visiva.
Con la loro strategia di appropriazione virale, questi mosaici strutturano nuovi link, disegnano un videogioco reale, un détournement rivisitato, una caccia al segnale interferente, in cui i passanti\consumatori sono giocatori attivi.
La disseminazione degli invasori, frutto di una vera e propria pianificazione strategica d’attacco allo sguardo, modella così nuovi percorsi nello spazio collettivo, attivando una pratica di spiazzamento, rottura, interferenza. L’invasore ci invita a guardarlo, a seguirlo, a catturarlo ma allo stesso tempo suggerisce di ampliare lo sguardo per osservare il contesto visivo circostante e infine a rimandarlo indietro per soffermarci sulla nostra situazione emotiva in quel particolare contesto architettonico e urbano.
Attraverso segni che definiscono particolari punti psicogeografici dello spazio urbano, il progetto di invasione si struttura così come modello di percezione emotiva della città, “Appuntamento possibile” con il nostro modo di sentire lo spazio pubblico.


Gli Uccelli, Occupazione della cupola di S.Ivo alla Sapienza, Roma, 1968

Gli Uccelli (Paolo Ramundo e altri)
Occupazione della cupola di S.Ivo alla Sapienza
Roma, 1968


Dal 19 al 21 febbraio tre attivisti del gruppo degli Uccelli “occupano” la lanterna della cupola di S.Ivo alla Sapienza



Sì, sono stato io a portare gli "Uccelli" su quel campanile, racconta Paolo Portoghesi, sapevo bene chi erano questi tre ragazzi, erano miei allievi. Io ero conosciuto dai custodi e quindi ci hanno fatto entrare. Non avevo idea che avessero intenzione di restare lassù. Però avevo capito che questo faceva parte di una storia che stavano scrivendo. Mi piacevano, gli "Uccelli", li avevo visti nelle assemblee: non parlavano, facevano il verso degli uccelli. Mi sembrava un gesto poetico e anche, allo stesso tempo, una scelta coraggiosa, un connubio di poesia e coraggio. L'occupazione del campanile divenne un fatto mediatico. Fu un'anticipazione delle occupazioni che sono seguite.
A Roma il Sessantotto iniziò così. Non deve essere stato facile arrivare fin lassù... E no, è una bella storia. Abbiamo fatto una scaletta a pioli di ferro, siamo arrivati sopra il tamburo. Qui altri gradini portano alla lanterna. Poi una scala a chiocciola va fino alla spirale, che fa da parapetto a un viottolo che sarà largo sì e no 50 centimetri. Una nuova porticina porta a un buco cilindrico attraverso il quale siamo arrivati alla gabbia metallica. E lì ci sono quei raggi di travertino simili alle fiamme di un fuoco: credo che questo fuoco li abbia affascinati perché poi, quando ero preside a Milano, gli Uccelli vennero e dipinsero nell'Aula Magna un fuoco. Fecero un affresco nel quale coinvolsero Schifano, Angeli. Credo che sia ancora lì.
(da Renata Mambelli, 'In cima al campanile di Sant'Ivo quel febbraio in cui scoppiò il '68', La Repubblica, 3 marzo 2008)

Gli Uccelli, 1968
Al centro Paolo Ramundo, sopra di lui Martino Branca e ancora più in alto Guido Menocci. Alla sua sinistra Giampiero Moltedo e più in basso il futuro giornalista Paolo Liguori.
 

.

OX, Villeneuve St.George, 2011

OX
Villeneuve St.George, 2011

lunedì 27 giugno 2011

Verso una antropologia dell'arte, 2000

VERSO UN'ANTROPOLOGIA DELL'ARTE
di Domenico Nardone

pubblicato in NEXT, n.48, autunno-inverno 2000, pagg. 57-59




1.0. Le Silent communications di Salvatore Falci e gli Interni di Pino Modica, opere  presentate dagli autori in due recenti mostre personali (1), rivelano degli elementi di affinità e di continuità rispetto alle ricerche da loro precedentemente svolte nell'ambito della cosiddetta Scuola di Piombino, tali da farci considerare ancora fertile la matrice teorica sottintesa da questo termine. Entrambe le opere denunciano inoltre delle innovazioni rispetto al modus operandi conosciuto di tale scuola assolutamente di non secondaria importanza, la cui investigazione, svolta in questa sede, mostra una per molti aspetti imprevista vitalità e produttività della suddetta matrice. 

1.1. Le Silent communications sono state concepite e realizzate da Salvatore Falci sul finire del 1998 (2), durante il suo soggiorno in Australia come borsista presso lo IASKA.
Come apprendiamo dalle pagine del suo diario di lavoro (3) - che, descrivendo dettagliatamente la gestazione dell'opera, rappresenta una lettura in qualche modo necessaria per la sua piena  comprensione - gli abitanti della cittadina di Kellerberrin, teatro dell'azione, si suddividono in due comunità:  quella di origine anglosassone e quella aborigena, che condividono lo stesso sfondo urbano, separandosi rigorosamente nelle pratiche e nei rituali sociali.
Le Silent communications nascono direttamente da questa osservazione partecipante dell'artista (...ero l'unico bianco e sentivo addosso tutta la responsabilità di questa dimensione, ero seduto da solo ad un tavolo con una birra e nessuno sembrava curarsi di me nonostante continuassi a guardarli cercando il loro sguardo... allora ho abbandonato lo sguardo e ho aspettato e dopo un po' due persone si sono avvicinate chiedendomi una sigaretta e offrendomi una birra.) (4), traducendo in opera il suo desiderio di infrangere la barriera che separa le due comunità aprendo dei canali di comunicazione.
Per aggirare i problemi linguistici connessi alla comunicazione verbale (il loro linguaggio ha con l'inglese solo una lontana somiglianza) (5) Falci ha allestito un setting imperniato su quella non verbale: a coppie d'individui appartenenti alle due diverse comunità è stato richiesto di sedere l'uno di fronte all'altro e di guardarsi ininterrottamente negli occhi per un tempo di tre minuti. La videoistallazione riproduce visivamente questo setting, evidenziando le comunicazioni non verbali che intercorrono tra le coppie di volta in volta riprese.
La continuità di Silent communications con le precedenti opere di Falci (Pavimenti, Tavoli, Erbe, etc.)è  riscontrabile nell'attenzione posta all'espressionismo involontario insito nella nostra gestualità quotidiana.
Nella  sua  ricerca  subentrano  nondimeno  due importanti aspetti innovativi. Il primo è che le tracce di questa attività involontaria non provengono più da soggetti del tutto inconsapevoli - chi incideva camminandoci sopra i pavimenti predisposti da Falci ignorava completamente di stare realizzando un "quadro" - ma da persone pienamente coscienti di essere riprese dalle telecamere. Le riprese mostrano tuttavia la quasi inesistenza di comportamenti indotti, sia per la forte intensità emotiva dell'esperienza in cui le persone vengono coinvolte ( provate a guardare qualcuno fisso  negli  occhi per tre minuti: il tempo sembra non passare mai!), sia per la difficoltà oggettiva di tenere sotto controllo la mimica facciale (il tic nervoso non è altro che l'esasperazione evidente di automatismi da cui quasi nessuno esente).
Il secondo elemento innovativo viene invece ad essere costituito dal substrato di relazioni umane e dalla dinamica sociale intrecciate e innescate dallo svolgersi  del progetto in seno alla comunità e che, oltre a vedere direttamente coinvolta e partecipante la figura stessa dell'artista, entra a pieno titolo a far parte dell'opera.
In Silent communications, nondimeno, questo approccio relazionale non svapora in quell'"assenza d'opera", tanto cara alle sue formulazioni più integraliste e in cui Foucault individuava le radici stesse della malattia mentale (6), ma si condensa piuttosto in una corporeità e in una "presenza d'opera" che moltiplica rimandi e capacità d'incidenza.

1.2. Nel 1985, in occasione dei suoi esordi come artista, Pino Modica realizzò un video della durata di circa 7-8 minuti e intitolato Rilevazioni estetiche (7).
Una domenica, l'artista aveva installato nel prato antistante la torre di Pisa uno strumento da lui concepito che apparentemente sembrava atto a misurarne il grado d'inclinazione. In realtà lo strumento celava al suo interno una telecamera che veniva attivata   da un interruttore a campo elettromagnetico ogni qual volta qualcuno accostava l'occhio all'oculare. Il video Rilevazioni estetiche non era altro che il prodotto della giustapposizione di una serie di riprese effettuate da 'operatori' casuali e del tutto inconsapevoli di quanto stavano facendo.   
Nel 1998, per la realizzazione dell'opera Interni, l'artista è tornato a girare dei video. Ad alcuni nuclei familiari è stato chiesto di ospitare per un periodo di quindici giorni, nelle proprie abitazioni e nella stanza da essi indicata come  maggiormente 'vissuta', una telecamera fissa racchiusa all'interno di un contenitore di plastica. L'attivazione della telecamera - del cui meccanismo di funzionamento gli ospiti non venivano messi al corrente - era regolata da un sensore che avviava riprese della durata di dieci secondi ogni qual volta i rumori ambientali superavano una certa soglia d'intensità. Nella pratica, questo meccanismo di attivazione ha dimostrato una certa autonomia dal parametro sopradescritto, incrementando ulteriormente il carattere a random delle riprese.
Secondo queste modalità sono stati realizzati tre cortometraggi - tanti quanti i nuclei familiari che hanno accettato di ospitare la telecamera - che risultano dal sommarsi automatico delle brevi sequenze di dieci secondi. Tutto il girato è  presentato integralmente, senza operare tagli o manipolazioni  di alcun genere in sede di montaggio.

Nonostante la piena consapevolezza che gli ospiti avevano di poter essere ripresi dalla telecamera, l'incidenza di comportamenti coatti appare in forme molto circoscritte e facilmente identificabili (ad es. una sequenza in cui si vedono due persone di fronte alla telecamera interrogarsi a vicenda sul suo funzionamento). Una rapida rimozione della consapevolezza è legata in parte al fatto che i soggetti vengono ripresi in seno alla rassicurante intimità del proprio ambiente familiare (8) ed in parte alla impossibilità di mantenere un pieno controllo della coscienza sulle proprie azioni ventiquattr'ore su ventiquattro.
Da Rilevazioni estetiche a Interni la ricerca in seno alla sfera del quotidiano dei cosiddetti "comportamenti estetici" - intesi come ridondanze rispetto alla mera economia esecutiva di un compito quale ad esempio apparecchiare la tavola -  evolve verso scenari più complessi di quelli consentiti dalla sia pur problematica interazione con uno strumento apparentemente atto a misurare il grado d'inclinazione della Torre di Pisa. Nel caso di  Interni, l'artista rinuncia del tutto ad introdurre nel reale un qualsivoglia oggetto capace d'indurre comportamenti estetici, limitandosi a rilevare quelli che spontaneamente si manifestano nella ripetizione, solo apparentemente sempre uguale a se stessa, dei nostri rituali quotidiani.

1.3. La manifestazione di comportamenti estetici, secondo l'accezione datane al paragrafo precedente, nella ripetizione delle nostre azioni quotidiane (dal guardarsi negli occhi al rigovernare la cucina) definisce quindi il campo d'indagine che Silent communications e Interni mostrano di condividere.
Entrambe le opere rivelano inoltre il superamento di un assunto quasi dogmatico per la Scuola di Piombino: quello relativo ad una supposta necessarietà d'inconsapevolezza da parte degli autori materiali delle tracce d'espressione che entrano a far parte delle opere, al fine di garantirne l'autenticità. E' da notare che gli accorgimenti impiegati nei due progetti per annullare il potenziale condizionamento esercitato dalla consapevolezza di essere ripresi appaiono, almeno in parte, l'uno l'antitesi dell'altro.
Se infatti, nel caso di Silent communications, è  soprattutto la forte intensità emotiva dell'esperienza di guardare un'altra persona fisso negli occhi a contrastare il condizionamento implicato da tale consapevolezza, nel caso di Interni, è proprio la bassa intensità emotiva implicata dall'esperienza di ripetizione dei  gesti quotidiani a svolgere lo stesso effetto di contrasto.
In entrambi i casi, infine, gli artisti sgombrano del tutto la scena dell'opera dalla presenza equivoca di manufatti - quali potevano essere il Rilevatore estetico o i Pavimenti - a cui possa essere conferito in extremis lo statuto classico di oggetti d'arte. Le dinamiche psichiche e sociali innescate dallo svolgersi di questi progetti nella realtà, che tendono a protrarsi ben al di là del loro compimento, li configurano piuttosto come un nuovo agit prop. A questo modus operandi appartiene infatti la scia di trasformazioni che, come lumache, questi progetti lasciano dietro di sé nell'ambiente in cui si sono svolti. Nello stesso tempo, l'agglutinazione degli eventi che hanno avuto luogo, la loro circoscrizione nell'ambito di un prodotto finito - sia esso la videoistallazione  nel suo insieme o anche il semplice video - per quanto riluttante a subire un processo di mercificazione, ne consentono la persistenza all'interno del sistema dell'arte costituito, annullandone la reazione ad excludendum.
Silent communications e Interni appaiono quindi come opere processuali che 'fissano', senza per questo interromperne il corso, alcune fasi del processo in prodotti stabili.


Note:
 
(1) Salvatore Falci, Silent communications, Studio Casoli, Milano settembre 2000 e Pino Modica, Interni, S.Marco alla Scala, Siena settembre 2000
(2) Un'altra versione di Silent communications è stata realizzata da Falci a Roma agli inizi del 2000, in occasione della mostra Casa Supino, a cura di D.Nardone e M.Rossi Lecce, Roma febbraio 2000. In questo caso le coppie sono state formate dagli individui che costituivano il microambiente sociale degli abitanti e dei frequentatori abituali della casa in questione.  
(3) S.Falci, Effetto Boomerang, Milano 2000.
(4) S.Falci, op.cit.
(5) S.Falci, op.cit.
(6) Cfr. M.Foucault, La follia, l'assenza d'opera in Storia della follia nell'etclassica, Rizzoli Milano 1977, pagg.626-636.
(7) Cfr. P. Modica, Rilevatore estetico, Ediz. Lascala, Roma 1985.
(8) Non altrettanto si può dire del format televisivo The Big Brother, in cui i volontari vengono ripresi per un periodo di tre mesi all'interno di un contesto socioambientale precedentemente a loro del tutto sconosciuto ed artificialmente precostituito. Senza contare il condizionamento incombente esercitato dalle regole del gioco ad eliminazione.

Boycott Starbucks campaign

Boycott Starbucks campaign


logo originale della catena Starbucks coffee

Chicago, 2004


sabato 25 giugno 2011

Billboard Liberation Front

Billboard Liberation Front

Fondato nel 1977 a San Francisco da Jack Napier e Irving Glikk a cui si aggiunge Simon Wagstaff che cura i rapporti con i media.
Nel 1985 Glikk e Wagstaff si ritirano ed il BLF rimane inattivo fino al 1989.
Nel 1989 aderiscono al BLF Winslow Leach, Ethyl Ketone e Walid Rasheed mentre Jack Napier assume il ruolo di addetto stampa. Il BLF riprende la sua attività.


In principio era la Pubblicità. La Pubblicità fu portata al consumatore dall'Inserzionista.
Desiderio, autostima, immagine di sé, ambizione, speranza; tutto trova la sua genesi nella Pubblicità. Attraverso la Pubblicità e secondo gli intenti dell'Inserzionista noi formiamo le nostre idee ed apprendiamo i miti che fanno di noi un popolo. Che questo metodo di autodefinizione rimpiazzi quelli più antichi è fuori discussione. E' oggi chiaro che la Pubblicità occupa una posizione centrale nella nostra cosmologia.

  • La Pubblicità penetra in tutti i risvolti della nostra vita; impregna così fortemente la nostra coscienza che anche i nostri sogni finiscono per diventare indistinguibili da una successione di annunci pubblicitari televisivi.
  • Diverse forme di media servono come condotti di distribuzione della Pubblicità al popolo. Alcuni nuovi media sono stati inventati soltanto per semplificare la divulgazione dei messaggi pubblicitari.
  • Le vecchie nozioni di arte, scienza e spiritualità, i risultati di punta e più nobili dello spirito dell'uomo, sono state tratteggiate sulle sponde di cristallo dell'Acquisto; la santa ricerca dei beni di consumo. Tutte le antiche forme e le filosofie sono state abilmente cooptate e ”riciclate” come strategie di marketing e di campagne di consumo dai nuovi sciamani, i Pubblicitari.
  • Lo spiritualismo, la letteratura e tutte le arti fisiche: pittura, scultura, musica e danza sono in gran parte prodotte confezionate e consumate come un'automobile nuova. I contenuti dei prodotti, dettati da malinconiche linee di tendenza, hanno una emivita che corrisponde ai tempi stabiliti dal calendario dei produttori per essere sostituiti da nuovi prodotti.
  • Piazzare i prodotti nei film ed in televisione ha superato in importanza, nelle agende dei registi, la trama, lo sviluppo dei personaggi e altre strategie datate. Quelli di loro che dispongono dei budget più alti si sono molto spesso formati girando spot pubblicitari e video musicali.
  • Gli artisti sono giudicati e premiati sulla base della loro posizione relativa alla mercificazione continua degli oggetti d'arte. Inchinandosi alla moda e ai capricci della cultura di galleria, questi creatori si sforzano di fabbricare ninnoli da collezione e oggetti contemporanei o di “periodo” che possano penetrare con successo nel mercato dei collezionisti. Gli artisti di maggior successo sono quelli che vendono meglio la loro arte. Con crescente frequenza essi provengono dalle fila dei Pubblicitari; non essendo necessario mantenere più a lungo la falsa distinzione tra arte “pura” (fine) e arte “applicata” (commercial).

    (traduzione da Jack Napier, John Thomas, Manifesto del BLF, in http://www.billboardliberation.com/manifesto.html )


Marlbore, San Francisco, 1980



LSD, 1994



Money to burn, San Francisco, 2008

manifesto pubblicitario originale della Wachovia bank

manifesto modificato dall'intervento del BLF


venerdì 24 giugno 2011

Segnali, 1984

Antonio Lombardi, Lorenzo Pezzatini e Marino Vismara
Segnali
a cura di Domenico Nardone

galleria Lascala, 1984





















Pino Modica, Pino Modica, 1990

Pino Modica,
Pino Modica

galerie de Paris, Paris, 1990


Lucernario, alluminio, vetro stratificato, impianto luci

A certain number of things (1988-2001), 2001

A certain number of things (1988-2001)
di Cesare Pietroiusti

published in Rome, 2001




giovedì 23 giugno 2011

Relazione per il convegno L'Arte d'ingannare, 1986

relazione per il convegno l'Arte d'ingannare
di Domenico Nardone

Istituto di Estetica, Università degli studi di Siena, maggio 1986



   Il mio intervento prende le mosse da un'osservazione che, dopo aver ascoltato le relazioni che mi hanno preceduto (1), chiunque può compiere con facilità.
Vi invito cioè a soffermarvi sulla natura delle esperienze-base su cui intervengono i tre oggetti-stimolo di cui si è parlato sin'ora.
Provo ad evidenziarlo e a metterlo in forma schematica:
  1. I Contenitori ideologici di Fontana, ad esempio, intervengono su un'esperienza-base che è individuabile nello stendere ed imbucare una missiva;
  2. Gli Itai-doshin di Falci, viceversa, vertono sull'esperienza-base di trovarsi attorno ad un tavolo presumibilmente in condizioni di relax;
  3. Osservare attraverso un'apertura costituisce infine l'esperienza-base su cui interviene il Rilevatore estetico di Modica.
A questo punto vorrei estendere un minimo il raggio d'osservazione e considerare, sotto il profilo dell'esperienza-base che vi si trova coinvolta, qualche altro esperimento estetico.
Comincerei da Sosta Quindici Minuti, che è un esperimento del 1984 ed è il frutto di una collaborazione tra i tre artisti presenti:

5 sedie di tipo pieghevole, ciascuna di un colore diverso (giallo, rosso, blu, bianco e nero), vennero collocate nei Giardini della Biennale di Venezia, il giorno dell'inaugurazione. Le sedie erano completate da una iscrizione, posta in basso anteriormente, che recitava – in italiano e in inglese - sosta quindici minuti.
I parametri di valutazione dell'esperimento erano costituiti dunque da:
A) Le percentuali secondo cui il pubblico avrebbe scelto di sedersi sulla sedia di un colore anziché di un altro;
B) Le percentuali con cui il pubblico avrebbe rispettato o trasgreditol'istruzione che limitava il tempo di permanenza sulle sedie.
A livello di risultati l'esperimento rivelò da parte del pubblico una certa preferenza per il colore giallo (24%), più significativo, ad ogni modo, fu il dato relativo al “disprezzo” per la sedia bianca, scelta solo dal 14% del campione.
Per quanto riguarda l'istruzione, essa fu rispettata nell'80% dei casi.
Può essere interessante notare come la percentuale di trasgressioni fosse quasi completamente a carico della componente femminile del campione.

L'esperimento testè descritto appartiene alla classe di esperimenti detti di “scelta estetica obbligata”; tali esperimenti pongono il pubblico nella condizione di dover compiere una scelta tra alternative funzionalmente equivalenti ( le sedie, nel nostro caso, sono identiche nel design, cosicchè nessuna delle cinque risulta in alcun modo più confortevole o comoda delle altre).
La scelta del pubblico avviene pertanto unicamente in funzione di un parametro estetico (il colore).
In riferimento al tema di questa riflessione ciò che interessa , ad ogni modo è che l'esperienza-base di questo esperimento è rappresentata dalla scelta della sedia su cui sedersi o, più semplicemente, dal sedersi.

Descriverò adesso alcuni esperimenti accomunati dal fatto che in tutti l'oggetto-stimolo è costituito da un cartello segnaletico:

1. Il primo di questi è MSEO ART CNTMPO che è un esperimento del 1983 di Marino Vismara.

Trenta cartelli – identici nell'impostazione generale a quelli recanti delle indicazioni turistiche – vennero disposti, sfruttando gli spazi disponibili negli appositi supporti, nella città di Firenze.
Per comprendere appieno il senso di questo intervento è necessario aggiungere che a Firenze – nonostante una delibera del consiglio comunale che ne preveda la costituzione, stanziando dei fondi e assegnandogli degli spazi – non esiste un Museo d'Arte contemporanea.

2. Lavori in corso è invece un esperimento di Andrea Lanini che risale al 1981.

Si tratta di un segnale stradale di pericolo in cui la consueta silhouette dell'omino che spala la terra è sostituita da quella dei personaggi rappresentati nell'Angelus di Millet che, nella composizione, gli somigliano vagamente.
Come annotazione occorre aggiungere che questo segnale venne collocato in prossimità della GNAM a Roma, accompagnato da una lettera, affissa sul retro indirizzata ad uno dei critici del museo.
Dopo circa un mese di esposizione, grazie ad alcuni passanti, l'attenzione di questo critico, che era passato per trenta giorni dinanzi al segnale senza accorgersi di nulla, fu finalmente richiamata sulla missiva a lui indirizzata.

3. Da ultimo, inserisco una strana scoperta da me fatta in tempi piuttosto recenti, che purtroppo non sono riuscito a documentare ed approfondire come avrei desisderato.

Un paio di mesi fa, passeggiando per le strade di Roma, sollevando lo sguardo notai una targa stradale su cui era scritto Piazza degli Sfratti di Trastevere. La targa, dal mio punto di osservazione, sembrava identica in tutto e per tutto a quelle normalmente in uso a Roma.
Solo avvicinandomi notevolmente scoprii che la targa in questione, anziché essere di marmo, era di polistirolo. A questo punto la riconobbi come falsa e guardandomi attorno potei identificare, in una posizione molto più defilata, la targa che recava il vero nome della piazza.
Successivamente notai anche come la targa falsa fosse collocata sul muro di un palazzo occupato e potei comprendere come questa singolare iniziativa s'integrasse nel quadro delle lotte intraprese da un locale comitato per la casa.
Per meglio cogliere il grado di raffinatezza presente nella messa a punto di questa targa – che, a buon diritto possiamo considerare alla stregua di un oggetto di stimolo – è opportuno aggiungere che, a Roma, Piazza delle Fratte di Trastevere esiste realmente.
E' chiaro infatti come, la possibilità di sfruttare questa assonanza, aumenti il grado di congruenza al contesto di questo manufatto, grado di congruenza che, come sappiamo, permette all'oggetto di superare la diffidenza del pubblico e, successivamente, di espletare la sua funzione di stimolo.

Credo che a nessuno di voi, ad ogni modo, sfugga l'esistenza di una certa affinità tra le procedure utilizzate da questo comitato di lotta per la casa e quelle seguite dagli esperimenti estetici di cui si è parlato sin'ora. Ci sono tuttavia delle differenze: il comitato di lotta per la casa, per certi versi, ha fatto con la sua targa dell'arte applicata, perchè si è servito di questa procedura per divulgare un messaggio determinato – nella fattispecie di protesta contro gli sfratti - e per indurre nel pubblico una reazione predeterminata, l'eventuale sostegno o adesione alla lotta.
L'arte, viceversa, a livello di ricerca si distingue dall'arte applicata proprio per l'assenza di finalità così precise e prevedibili, esprimendo essenzialmente la tensione puramente euristica del ricercatore.
La mia piccola scoperta, in ogni caso, rivela una, a mio avviso sorprendente, contiguità tra i risultati prodotti nei laboratori dell'avanguardia e le forme in cui si esprime oggi la protesta sociale.

Ma torniamo al nostro discorso principale. Ricapitolando, abbiamo estrapolato da tutti gli esperimenti citati le seguenti esperienze-base:
  • scrivere ed imbucare una lettera
  • stare attorno ad un tavolo
  • osservare qualcosa attraverso un'apertura
  • sedersi
  • imbattersi in un cartello segnaletico

Non è difficile riconoscere in tutte queste esperienze alcune di quelle più frequenti e comuni della vita quotidiana. Scopriamo così il terreno d'azione dell'arte.
Nelle situazioni esistenziali in cui l'esperienza si fa più stereotipata e ripetitiva, dove essa si consuma e si dissipa nei piccoli riti del quotidiano, là dove è più elevato il rischio di comportamenti automatici e reazioni standard, là è il topos dell'arte, là il suo spazio d'azione.

Le modalità con cui l'artista può intervenire sono state ampiamente discusse. E altrettanto chiara dovrebbe apparirvi la trasformazione dell'esperienza che questo intervento opera: una situazione familiare, consueta, giudicata priva d'imprevisti si trasforma repentinamente in una situazione imprevedibile e perturbante. E' come se sul piano levigato su cui scivola quotidianamente, senza trovare appigli, la nostra esperienza, si aprisse all'improvviso un crepaccio che la inghiotte, nel corpo di un oggetto che, gettata la maschera dell'utensile, torna a costituire un problema.
Messi in chiaro il dove ed il come, si delinea la possibilità di ricavare una ulteriore, interessante, risposta. Intravvediamo cioè quella che probabilmente è la ragione profonda dell'arte, la natura del bisogno primario, della domanda che la precede nel corpo sociale.
Il bisogno fisiologico dell'uomo di sottrarsi ad una esistenza automatizzata, pianificata nei minimi dettagli, scevra d'imprevisti, cristallizzata nelle stereotipie e nella ripetizione passiva dei comportamenti di massa.
Ed è esattamente questa, la tendenza involutiva della nostra civiltà, che i grandi utopisti negativi della prima metà del secolo – Orwell, Zamjatin e Huxley – hanno individuato e denunciato nei loro apocalittici romanzi, qualcosa forse di più terribile della stessa peste atomica.
Ma oggi, se permettete, è la stessa cronaca che comincia a dar corpo alle profezie letterarie. In tutte e tre le citate anti-utopie troviamo infatti un dato costante: il soggiogamento e lo svuotamento dell'eros, attraverso la sua rigida pianificazione, la sua degradazione a compito di routine.
Bene, la cronaca ci sbatte oggi in faccia l'annichilente progetto dell'assessore all'Urbanistica di Napoli, quel suo “parco dell'amore”, geometricamente ordinato in piazzole, separate l'una dall'altra da siepi, zelantemente sorvegliate da solerti guardiani e magari, chissà, anche con un disco orario che limiti il tempo di permanenza...
L'arte, a fronte di questa tendenza involutiva, si profila come l'unico anticorpo potenzialmente efficace. A patto, sia chiaro, di darsi nuove regole, di mutare le sue procedure, rifiutando qualsiasi riserva, qualsiasi ghettizzazione in luoghi previsti e deputati, per attraversare continuamente, imprevedibile ed imprevista, l'ordinario quotidiano.
Solo così essa sarà in grado di assolvere pienamente alla sua funzione: produrre deviazioni dalle norme, produrre, in definitiva, comportamenti creativi.


(1) Prima di me Falci, Fontana e Modica avevano presentato le loro relazioni.

Cesare Pietroiusti, Alice 27-01-89, 1989

Cesare Pietroiusti
Alice 27-01-89

galleria Alice, 1989






comunicato stampa




Giulio Ciavoliello, in Flash Art n.151, 1989

Salvatore Falci, Dai, Parliamone!, 2002

Salvatore Falci
Dai, Parliamone!

galleria Alice e Altri lavori in corso, 2002

invito



La scomparsa dalla scena dell'opera di qualsivoglia oggetto da contemplare e la trasformazione della galleria in una sorta di salotto in cui è possibile discutere con l'artista e con i militanti di Amnesty International sul tema della pena di morte - contro la quale è anche possibile firmare una petizione che verrà realmente inoltrata al Parlamento europeo - trasforma radicalmente il cerimoniale del vernissage, introducendo in maniera performativa nel birignao e nei commenti di circostanza che abitualmente informano i discorsi del pubblico, la discussione e la riflessione attorno ad un tema civile. C'è da aggiungere che - in maniera forse imprevista - la particolare natura di questa operazione ha finito del pari per trasformare la composizione stessa del pubblico della mostra, mescolando quello abituale dell'arte - presso il quale l'operazione era stata promossa come personale di Salvatore Falci per mezzo di canali e formule convenzionali - a quello dei pacifisti di Anch'io a Kilegani attirati invece dal tema particolare di discussione di cui erano stati portati a conoscenza.

 
 Questa commistione culturale ha realizzato quello che potremmo definire nei termini di un "cortocircuito situorelazionale", tale da sovvertire gli schemi di comportamento abitualmente messi in pratica dai due diversi gruppi in questione.

Pino Modica, Infrangenze, 1989

Pino Modica
Infrangenze

Studio Casoli, 1989


Pino Modica, Infrangenza, 1989, cm. 200 x 130 x 50
vetro, legno, alluminio, neon
Giacinto Di Pietrantonio, Pino Modica. Opere come prodotti estetici del caso, in Flash Art n. 153, 1989, pag. 116

Galleria Alice & Altri lavori in corso, 2003

Galleria Alice & Altri lavori in corso
di Emilia Jacobacci
pubblicato in Archivio Zenit, http://www.luxflux.net/zenit/300103.htm, 2003

Ed è così che nacque lentamente
questa storia di Alice e il suo sognato
paese. Poi via via, pazientemente,
ogni episodio ad altri fu legato.
Ora la barca sul finir del giorno
col suo equipaggio a casa fa ritorno.
(Lewis Carroll, Alice nel paese delle meraviglie)

Nel panorama delle gallerie romane di recente apertura si è inaugurata, con una personale di Pino Modica, nel novembre 2000, Alice & Altri lavori in corso, lo spazio espositivo di Domenico Nardone e Marco Rossi Lecce.
Come testimoniato dal nome, che nasce dall'eredità e dalla fusione dei nomi delle precedenti gallerie di Nardone e Lecce, la proposta di Alice & Altri lavori in corso è frutto delle esperienze condotte dai galleristi nel corso degli anni e si distingue nella vetrina romana per una scelta artistica che, seppure continuamente aperta e in fieri, in luogo d'offrirsi come accattivante quanto mediocre vetrina per la novità di tendenza, si pone come risultato di una visione dell'arte lucida e consapevole, maturata in anni di continua attività.
L'esperienza di gallerista di Domenico Nardone, inscindibile da quella di teorico dell'arte e militante, risale infatti al 1983, quando, con Daniela De Dominicis e Antonio Lombardi, veniva aperta a Roma, negli spazi sconsacrati di una chiesa del complesso della Scala Santa, la galleria Lascala. E' in questo periodo che Nardone, con l'avanguardia del Gruppo di Piombino, viene elaborando la tesi di un'arte sperimentale, profondamente legata al vissuto quotidiano e in grado di agire sul nostro modo di percepire la realtà (tesi che Nardone aveva iniziato a teorizzare già nell'ambito degli studi del Centro Jakartor di Sergio Lombardo ma che poi avrebbe portato avanti in maniera autonoma) e qui vengono presentati per la prima volta al pubblico romano, con la mostra "Sosta Quindici Minuti" i lavori di Salvatore Falci, Stefano Fontana e Pino Modica a cui più tardi si aggiungerà Cesare Pietroiusti.
Sono di questi anni i "Contenitori Ideologici" di Stefano Fontana (aprile 1985) , i "Rilevamenti estetici" di Pino Modica (novembre 1985), i graffiti involontari di "Itaj-Doshin" di Salvatore Falci ( dicembre 1985).
L'attività di Domenico Nardone, dagli anni de Lascala (1983-1985) alle successive esperienze de Lascala c/o (1985-1986) , fino al periodo milanese in collaborazione con Sergio Casoli (1987), resterà sempre ben definita e coerente con questa proposta estetica per un'arte non ludicamente evasiva ma concretamente attiva nella realtà. E' sulla base di queste premesse che va vista l'esperienza di Alice (1988-1992), la galleria romana di via Monserrato, che deve il suo nome, significativamente, ad "Alice nel paese della realtà", titolo del testo in catalogo con cui Domenico Nardone aveva presentato il gruppo di Piombino a Milano.
Alice dunque come spazio e come dichiarazione d'intenti: per un'arte che non sia rifugio in un mondo immaginario e fiabesco ma possa aprire e aprirci gli occhi in presa diretta su ciò che ordinariamente ci circonda e che rischiamo di non vedere più.
Dal 1988, per quattro anni, Alice diventa il territorio di questa azione consapevole: la volontà di dare spazio ad un'arte non utopisticamente rivoluzionaria o nichilisticamente autoreferenziale, ma in relazione con il vissuto che abitualmente finisce per costruire, senza rendercene coscienti, l'orizzonte della nostra esistenza.
A questi anni, tra la fine degli anni ottanta e i primi novanta, risale la conoscenza e l'amicizia tra Nardone e Marco Rossi Lecce: a metà degli anni ottanta Marco Rossi Lecce aveva aperto nei pressi del Pantheon un suo spazio espositivo, la galleria Il campo, e fin da subito aveva iniziato a collaborare con Domenico Nardone presentando spesso i lavori del Gruppo di Piombino. (...)
L'affinità di vedute e le assidue collaborazioni di questo periodo portano nel 1991 i due galleristi a concepire un progetto comune: nasce così "Storie", collettiva in cui venivano esposti i lavori dei piombinesi accanto a quelli di artisti internazionali (Henry Bond, Sophie Calle, Willie Doerthy, Christian Marclay, Sam Samore) mostra presentata prima a Roma, poi a Milano e a Torino.
Priva di impostazioni ideologiche o di un punto di vista assoluto, Storie è uno sguardo sulla realtà molteplice e sfaccettato che non offre una verità alternativa né punti d'appoggio o Grandi Risposte, ma ci riconduce ad una fenomenologia del quotidiano con un approccio nuovo aprendoci, attraverso i dettagli del nostro vivere, ad una nuova consapevolezza. L'impronta di una mano lasciata su qualsiasi oggetto in un bar (Pino Modica, Bar Giuliani, 1991), le conversazioni spiate dietro una porta (C.Marclay, 80 East 11th street, 1991), i dettagli del corpo ingigantiti di Sam Samore diventano allora frammenti attraverso cui ricostruire una realtà quotidiana sfuggente fatta di comportamenti, differenze e identità spesso offuscate dalla massificazione omologante.
Storie può forse considerarsi l'ultimo importante progetto che Domenico Nardone e Marco Rossi Lecce conducono insieme come titolari di spazi distinti. Conclusasi infatti quasi contemporaneamente, a metà degli anni novanta, l'attività delle due gallerie, nel 2000 Domenico Nardone e Marco Rossi Lecce decidono di aprire un nuovo spazio, stavolta insieme, unendo le diverse ma affini esperienze degli anni delle rispettive gallerie Alice e Altri lavori in corso.
A testimoniare l'impostazione di questo nuovo spazio Alice & Altri lavori in corso, basata sulla continuità con il passato, oltre al nome, è la scelta di inaugurare per la mostra d'apertura, il 26 ottobre 2000, con un artista dell'ormai sciolto Gruppo di Piombino: Pino Modica.
Non si tratta, né in questo caso né nelle successive mostre che in seguito verranno dedicate agli artisti di Piombino (Stefano Fontana "Unione Depauperati Consapevoli", 26 Gennaio 2001, Salvatore Falci " Dai Parliamone" , aprile 2002 , Cesare Pietroiusti "The Other's Gaze - Lo sguardo dell'altro", novembre 2002) di un nostalgico amarcord o di un ostentato recupero di un'esperienza storicamente conclusa ma di presentare i diversi punti di arrivo a cui, partendo da un discorso comune, sono approdati oggi individualmente Modica, Fontana, Falci e Pietroiusti.
Se infatti, come esperienza di gruppo, quella degli artisti Piombino può dirsi conclusa, ciò che resta attuale è la teoria a fondamento delle loro operazioni e la volontà di dare spazio ad una proposta artistica il cui margine di senso sia nella capacità di agire e intervenire sulla consapevolezza di noi stessi e della realtà.
Questa la ragione ultima dei lavori degli artisti di Piombino, ma anche a ben guardare, la ragione ultima di ogni opera d'arte che sia veramente tale e che - attraverso diverse modalità estetiche - resta il punto di partenza di ogni lavoro presentato alla galleria Alice & Altri lavori in corso.



mercoledì 22 giugno 2011

Atti minimi, 1988

Atti minimi
di Domenico Nardone

pubblicato in cat. mostra Davvero, L'Osservatorio, Milano 1988