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giovedì 5 maggio 2016

La perdita di ruolo dell'artista nella società contemporanea

LA PERDITA DI RUOLO DELL'ARTISTA NELLA SOCIETA' CONTEMPORANEA


di Domenico Nardone
in Rivista di Psicologia dell'Arte, nn.14/15, 1987

Fabio Mauri, Cassetto, oggetti in un cassetto, 1959-1960

Sul finire degli anni '50 e l'inizio degli anno '60, la pittura viene ad essere coinvolta in un processo di trasformazione delle coordinate sociali e culturali, tale da metterne drasticamente in discussione il ruolo di tecnica privilegiata della produzione di immagini.
Le regioni dello sguardo, della percezione visiva – oggetto di dominio della pittura – vengono infatti ad essere massicciamente invase dalle nuove e competitive tecniche della produzione industriale di immagini.
Alcuni esempi. Nel 1953 viene prodotto il primo film in cinemascope, tecnica di ripresa e proiezione che schiude al cinema le porte dl grande schermo; nel 1954 prendono il via le trasmissioni regolari della RAI, diffuse su tutto il territorio nazionale. Nuove professioni (grafico pubblicitario, disegnatore di moda, regista di shorts pubblicitari, etc.) si affacciano prepotentemente alla ribalta e tendono a sostituire i pittori nel ruolo di specialisti dell'immagine. Nondimeno, a fronte di questo drammatico “conflitto di ruolo”, la pittura riesce ancora a vivere una delle stagioni più intense e appassionanti della sua storia.

1 – La pop art americana

La pop art americana nasce, per usare un'espressione della Lippard, “all'insegna dell'ottimismo” (1) nonché, potremmo aggiungere, della proclamazione celebrativa.
Gli intenti satirici e di commento sociale, che certa critica vuole rinvenire nella pop americana (2), le sono in realtà alquanto estranei.
La cultura culinaria di cui siamo portatori ci spinge infatti a provare dinanzi alle pietanze della cucina fast-food – hamburger annegati nella senape, patatine fritte in un olio chissà quante volte già usato, panini che il gusto riesce a stento a discriminare dalle carnevalesche versioni in gomma – reazioni di repulsione tali da non poter essere assolutamente superate in intensità da quelle suscitate dalle gigantesche riproduzioni in vinile e stoffa di Oldenburg. Nel contesto culturale di origine, viceversa, è molto probabile che, come sostiene Lucy Lippard, i panini di Oldenburg “fanno venire l'acquolina in bocca” (3).

Mario Schifano, En plein air. Quadro per la primavera, 1964.

La pop americana, in chiave ideologica, è quindi ottimista e celebrativa. Canta, con un entusiasmo privo di mezzi termini, il Mondo Nuovo, la Nuova Frontiera kennedyana, la Ford e la Coca-Cola, l'american way of life; celebra, in definitiva, l'essere all'avanguardia del modo di vivere di tutta una nazione e lo fa con tutta l'orgogliosa baldanza che tale situazione comporta.
L'aspetto della pop art che m'interessa qui sottolineare è tuttavia un'altro. Pop esalta infatti la visione del mondo offerta dalle tecniche di produzione industriale delle immagini. Pop guarda a ciò che le sta intorno attraverso l'occhio magico della televisione, della fotografia, della stampa a rotocalco, dei comics, della cartellonistica pubblicitaria. Lo sguardo pop – freddo, impersonale, distaccato – è, di conseguenza, identico a quello dei nuovi tecnici dell'immagine. Né, d'altra parte, sembra casuale che tutti i principali esponenti del movimento pop americano abbiano alle loro spalle questa nuova formazione professionale: Warhol era un affermato disegnatore di scarpe per riviste di moda, Rosenquist un disegnatore pubblicitario, Lichtestein aveva lavorato come vetrinista, Oldenburg come art-director, etc.
In questi termini il fenmeno pop appare sancire la fine della pittura come tecnica di punta della produzione di immagini: designers, grafici, stilisti travolgono gli steccati che delimitavano lo specifico della pittura e si affermano – apparentemente attraverso questa ma, in realtà, ben al di là di questa – come i nuovi specialisti dell'immagine.

Sergio Lombardo, Bianco 54, collage e smalto su tela, cm. 100x100, 1959

2 – La seconda scuola romana

Osserviamo adesso l'altra faccia della medaglia. La cosiddetta pop romana o gruppo della Tartaruga o, per l'appunto, seconda scuola romana.
Precedentemente, identificando i caratteri di base dello sguardo pop, ho parlato di freddezza, impersonalità e distacco. Orbene, questi stessi caratteri si ritrovano anche nell'ambito del fenomeno ora in esame.
Cesare Vivaldi – il critico che ha per certi versi tenuto a battesimo gran parte degli artisti della seconda scuola romana – a proposito di una mostra di Schifano, scriveva: Il vero oggetto della pittura di Schifano non sono le cose del mondo, bensì la particolare angolazione con la quale l'uomo della civiltà di massa ha finito di vedere le cose del mondo (4).

Ettore Innocente, Regina di fiori, acrilico su tela, cm. 231x110, 1963-1965

L'immagine di un panorama, come appare sulla cartolina illustrata che il turista acquista in ricordo di una gita, non ha più alcun significato particolare, è un ricordo prefabbricato su scala industriale che “passa in memoria” senza ricevere connotazione affettiva, è, per definizione, un'immagine fredda, impersonale, distaccata.
Titina Maselli, intervistata da Maurizio Calvesi, dichiarava: (…) non volevo mettere nella pittura il mio pathos, ma il pathos della cosa stessa. (…) volevo fare una pittura psicologicamente astratta (5).
E Sergio Lombardo, nella presentazione ad una propria mostra: dal mio lavoro ho cercato di togliere l'abilità tecnica e la fantasia. All'abilità tecnica ho sostituito l'esecuzione di un compito qualitativamente non rilevante (come verniciare superfici date con colori dati), alla fantasia ho sostituito l'uso logico di elementi dati (composizioni uniformi, colori di campionario, forme geometriche, etc.) (6).

Cesare Tacchi, Taxi, 1963

Alla sostanziale affinità dei caratteri di base -come appare dalle dichiarazioni su riportate – fa riscontro, tuttavia, la diversitàdi connotazione affettiva, di atteggiamento esistenziale su cui tali caratteri s'innestano.
Il distacco diviene qui drammatica separazione dai significati, la freddezza, impotenza emotiva, l'impersonalità, la traccia di un'esistenza riconosciuta come banale, meccanica, inutile, assurda, ripetitiva.
Lo sfondo culturale su cui si staglia l'esperienza della seconda scuola romana è costituito infatti dalla filosofia esistenzialista, dal Teatro dell'Assurdo, da L'anno scorso a Mariembad, dal Noveau Roman, etc.

Pino Pascali, Gravida o Maternità (1963), Tano Festa, Obelisco (1964)

I pittori romani anche quando, in un'ottica apparentemente pop, riproducono sulla tela le icone di una nostrana e casareccia civiltà dei consumi – il pomodoro sammarzano, il taxi verde e nero, la circolare rossa, il pacchetto di Nazionali, i panorami delle cartoline illustrate, le carte da gioco, etc. - lo fanno senza ottimismo, senza punte d'orgoglio. Al contrario, in quel grande monoscopio rosso dipinto da Schifano e da lui chiamato ironicamente Venere di Milo, c'è piuttosto il gesto estremo e disperato del pittore che si vede sempre più emarginato dai tecnici della produzione industriale di immagini, sull'orlo della “perdita di ruolo”, privato di identità.

Titina Maselli, Il ciclista, 1964

Conclusioni

L'analisi dei tratti salienti del periodo considerato, ed in particolare del fenomeno della “perdita di ruolo”, proposta in questa sede, risponde alla convinzione che tutti gli eventi di rilievo, succedutisi in arte alla pop-art, siano stati e siano tuttora animati principalmente dall'istanza di restituire all'arte e agli artisti un ruolo ed un'identità che la società contemporanea non sembra più disposto a riconoscere loro.

Franco Angeli, La lupa, tecnica mista su tela con tulle, cm. 170x155, 1964

Così, ad esempio, la Transavanguardia, con il suo proporre come valore la libertà espressiva del singolo, il rifiuto del razionalismo e l'irrazionale come definizioni dello specifico dell'arte, così la cosiddetta Pittura Colta, che definisce l'identità dell'arte attraverso la storia dell'arte e offre all'artista il ruolo di vestale di un culto anacronistico e caduto in disuso. Ma anche, e soprattutto, a partire da quella crisi lacerante, comincia a prendere corpo la risposta che, a tutt'oggi, sembra l'unica via d'uscita praticabile: al disperato pessimismo di Schifano che riconosce nel monoscopio televisivo la Venere di Milo del nostro tempo, risponde idealmente l'energica volontà progettuale di Lombardo di creare l'anti-televisore (7).

Renato Mambor, Squadra in riposo, tecnica mista su carta, cm. 70x100, 1965

L'unica possibilità che si offre all'artista di recuperare un ruolo di punta in seno al processo conoscitivo (ovvero di essere all'avanguardia) – e di continuare quindi a rappresentare un valore culturale – passa infatti attraverso una definizione dell'arte che non identifichi più quest'ultima come mera tecnica di produzione d'immagini, bensì come una teoria ed una pratica che abbiano come oggetto la produzione di processi e comportamenti creativi.

Jannis Kounellis, Bar, olio su tela, cm. 50x200, 1965 


Note:

(1) Lippard L.R, Pop Art, Mazzotta, Milano 1978, pag.26.

(2) Cfr. Argan G.C., Il banchetto della nausea in La botte e il violino, 1963.

(3) Lippard L.R., op. cit.

(4) Vivaldi C., testo in catalogo della mostra personale di Mario Schifano, galleria Il Punto, Torino, 1964.

(5) Le dichiarazioni sono tratte dall'intervista di Maurizio Calvesi a Titina Maselli in Marcatrè, Milano, 1964.

(6) Lombardo S., in Sergio Lombardo, Di Maggio, Milano 1974.

(7) Lombardo S., conversazione privata.

1 commento:

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