L'Avanguardia di Piombino e il movimento subliminale diffuso

L'AVANGUARDIA DI PIOMBINO E IL MOVIMENTO SUBLIMINALE DIFFUSO

di Domenico Nardone

conferenza tenuta al convegno Oreste 2, Abbazia di Montescaglioso, set.1999, pubblicato in Arte.it, anno II, n.1 nuova serie, giugno 2000.

In risposta a questo articolo, Edoardo De Falchi pubblicò sul n.2 della rivista Arte.it il suo I Paradossi marginali e la vecchia arte contemporanea.

Nella definizione stessa del termine "avanguardia" è implicita l'idea di precedere e anticipare un movimento di cui essa costituisce in qualche modo il motore d'avvio. Se quindi i modelli elaborati da un'avanguardia non si trasformano mai in comportamenti diffusi ed in pratiche sociali, l'avanguardia cade in contraddizione con la sua stessa definizione: un'avanguardia senza seguito, un'avanguardia del nulla semplicemente non sussiste.

Questa relazione si propone pertanto di verificare l'ipotesi che i modelli di comportamento messi a punto da un'avanguardia di cui io stesso ho fatto parte - quella di Piombino - abbiano avuto effettivamente questo tipo di sviluppo. Nel far questo mi troverò a stabilire delle relazioni tra fenomeni che condividono lo stesso meccanismo d'azione ma a cui evidentemente non va riconosciuto lo stesso statuto. In altre parole dall'opera d'arte, intesa qui come rottura di un paradigma costituito e condiviso, discendono, secondo la mia ipotesi, comportamenti che, pur conservando un valore creativo, non producono necessariamente altrettante opere d'arte.

Azzardando un paragone con la storia recente dei movimenti antagonisti, potremmo dire che l'avanguardia di Piombino sta al movimento subliminale diffuso, come il partito combattente allo spontaneismo insurrezionale dell'autonomia operaia. Da una parte la struttura rigida e chiusa della cinquina rivoluzionaria, dall'altra il proliferare di sigle e gruppuscoli (Area's Rome Group, Giochi del senso e/o non senso) che nascono e muoiono senza soluzione di continuità nell'ambito in trasformazione costante di un movimento diffuso. Da una parte il rigore progettuale e la "geometrica potenza" delle operazioni urbane di Piombino, nella cui impostazione l'oggetto, per altro accuratamente studiato e messo a punto, entra in gioco come dispositivo d'innesco di dinamiche d'interazione che vengono attentamente seguite e controllate (1); dall'altra il meccanismo d'avvio spesso casuale e improvviso degli esercizi di disordinazione (teoricamente possono essere messi in pratica ogni qual volta il disordinatore si renda conto di trovarsi in una situazione adatta). Questa indiscutibile maggiore agilità di messa in opera delle disordinazioni rispetto alle operazioni di Piombino, è per altro dovuta al fatto che, nella gran parte dei casi, lo strumento di produzione delle disordinazioni consiste in un comportamento assunto dal disordinatore stesso in seno ad una determinata situazione, come nel seguente esempio del Dialogo-sandwich:

Una coppia di "sperimentatori" raggiunge un passante e tenendosi ai suoi lati, lo circonda e si adatta alla sua andatura. Il soggetto viene seguito con la coda dell'occhio e gli "sperimentatori" si devono comportare con naturalezza, come se quello non fosse presente. (2)

1.1. In altri casi, è l'oggetto impiegato per ottenere una disordinazione, come ad esempio l'etichetta adesiva, estremamente semplice e agevole da portare sempre con sè sì da poterlo prontamente utilizzare non appena si presentino le circostanze favorevoli.

Per quanto attiene l'impiego di etichette adesive, interessante confrontare quella realizzata da Giuseppe Polegri - NON E'VERO - in caratteri bianchi su fondo rosso - nell'ambito delle disordinazioni, con NON ASPORTARE di Antonio Lombardi, opera storicamente riferibile all'area piombinese:

Nel 1984, Antonio Lombardi realizzò una serie di etichette adesive che recavano stampigliata in caratteri "bastone" la dicitura NON ASPORTARE. Le etichette furono disseminate in diversi siti della città e l'artista espose in una mostra (3) la documentazione fotografica dell'istallazione delle etichette e delle successive interpolazioni operatevi dai passanti.

Da un punto di vista linguistico le due asserzioni negative sono sostanzialmente analoghe, variano di significato in funzione del contesto in cui vengono inserite: la prima confutando la veridicità del messaggio pubblicitario a cui viene di volta in volta giustapposta, la seconda intimando di non asportare l'oggetto (ad es. un apparecchio telefonico pubblico, un cassonetto delle immondizie, etc.) su cui di volta in volta viene affissa. Analogamente mostrano di comportarsi anche quando vengono prese isolatamente, prive di un contesto di riferimento diverso da se stesse: la prima confutando, come nel celebre paradosso del mentitore di Creta, la sua stessa veridicità (4), la seconda rivolgendo altrettanto paradossalmente l'intimazione di non asportare a se stessa.

Le due operazioni divergono invece nettamente in una fase successiva, quando nulla ci viene detto delle dislocazioni avute da NON E'VERO e del tipo di interazioni a cui ha dato luogo. NON ASPORTARE viene viceversa presentato in una mostra, nella forma di una sorta di comunicazione congressuale diretta da uno specialista ad altri specialisti, corredata da una documentazione fotografica, in cui si configura la cosiddetta "casistica", delle sue dislocazioni e delle interazioni prodotte.

L'arte di Piombino si delinea quindi, fin dalle origini, come una procedura sperimentale in senso propriamente scientifico, in cui è possibile distinguere una fase di progettazione dell'esperimento ed una di raccolta dei dati ottenuti attraverso di esso. Per contro le disordinazioni, nell'ostentato disinteresse degli autori per i risultati che queste producono, mostrano piuttosto il carattere di una pratica empirica.

Si pone il problema della definizione, della descrizione, della documentazione di ogni operazione di questo tipo (la disordinazione), che non è più tale, sembra, una volta spiegata o descritta in modi diversi da quelli suoi propri. (5)

L'argomentazione addotta per motivare l'assenza di documentazione appare francamente debole e contraddittoria. Tanto più che l'enunciazione di questo argomento viene fatta seguire da una lunga teoria di dettagliate descrizioni dei progetti di disordinazione nati all'interno del movimento.

La questione sembra invece porsi in altri termini: le operazioni degli artisti di Piombino "abitano" realmente un "confine", quello che separa la cultura "alta" da quella "bassa", il sistema dell'arte dal territorio più ampio e generico della creatività e da questa postazione di confine esercitano una funzione di carrier, traghettando continuamente da una parte all'altra significanti e significati (6). La cosiddetta "documentazione" delle operazioni non essendo altro che un mezzo attraverso cui i prodotti della creatività marginale penetrano nei quartieri alti della cultura.

Le disordinazioni, per contro, sembrano abitare piuttosto un territorio situato decisamente oltre questi confini, tendono a non essere o ad essere pochissimo documentate perchè rifiutano ogni forma di comunicazione con il sistema della cultura "alta", sottraendosi pervicacemente ad ogni esposizione sui mezzi di comunicazione di massa che immediatamente le disinnescherebbe.

Il rapporto delle azioni disordinanti con il sistema della cultura "alta" non assume mai - come avviene invece per le operazioni del gruppo di Piombino - l'aspetto della comunicazione ma piuttosto quello dell'incursione volta ad aggredirne i punti di minor resistenza e a farne esplodere le contraddizioni.

1.2. Nel 1996 Cesare Pietroiusti fu invitato a partecipare alla Quadriennale. La sua operazione consistette nell'invitare ad esporre, nello spazio a lui destinato, il gruppo dei "Giochi del Senso e/o Non Senso" che a sua volta estese l'invito a "chiunque desiderasse esporre all'interno della XII Quadriennale".

Le finalità del progetto vengono esplicitamente dichiarate nel comunicato emesso dal gruppo per la circostanza:

La Quadriennale si costruisce intorno all'ipotesi che si possa offrire legittimazione storica e visibilità a tutte le tendenze e a "tutti" gli artisti che abbiano fatto negli ultimi anni un lavoro sufficientemente continuativo e qualitativamente accettabile. La mancanza di contenuto tematico o progettuale ha come conseguenza il tentativo di includere "tutti", ma il paradosso di tale tentativo non fa altro che evidenziare il problema centrale di questo tipo di iniziative, che proprio il meccanismo di inclusione-esclusione, cioè la creazione di una barriera fra "chi dentro e chi fuori".

La proposta di ampliare l'invito tende a mettere in luce questo meccanismo altrimenti oscuro.

Questa disordinazione - Invito alla Quadriennale - sfrutta la contraddizione insita nel progetto "ecumenico" dei curatori della mostra svelandone l'assoluta vacuità.

E' interessante notare come, in questa occasione, Pietroiusti incarni fisicamente il ruolo di carrier, divenendo egli stesso - nella veste di unico artista ufficialmente invitato - la porta di accesso attraverso cui l'azione disordinante introduce nel sistema dell'arte i prodotti della creatività diffusa.

1.3. Nel 1984, nell'ambito della collettiva Segnali, allestita presso la galleria Lascala, Marino Vismara (7) presentò l'operazione Mseo Art Cntempo. Nel quadro delle polemiche allora suscitate a Firenze dal Museo dell'Arte Contemporanea, la cui costituzione era stata deliberata dalla giunta comunale che però continuava a procrastinare la scelta della sede, l'artista realizzò una trentina di cartelli, identici in tutto e per tutto a quelli all'epoca normalmente in uso per la segnaletica turistica.

La dicitura MUSEO ARTE CONTEMPORANEA appariva però contratta nella forma MSEO ART CNTEMPO e la punta della freccia indicatoria era stata sostituita con la stilizzazione di una testa di seppia.

 I cartelli erano stati istallati nell'ambiente urbano, inserendoli negli spazi liberi all'interno degli appositi supporti. Nell'insieme indicavano una direzione che conduceva alle ex officine Galilei, uno degli spazi in predicato per accogliere il costituendo museo. Nella mostra, oltre ad un esemplare del cartello, l'artista espose in una bacheca alcune fotografie che documentavano l'istallazione urbana dei cartelli, nonché il verbale della contravvenzione elevatagli dalla polizia municipale per il reato di affissione abusiva. (8)

Al di là del suo conformarsi chiaramente nei termini di stimolo subliminale questo cartello, come osservato durante la sua installazione in città, aveva realmente un impatto percettivo di tal genere. La reazione più frequente nei passanti era infatti quella di oltrepassarlo per ritornarvi sopra dopo aver compiuto pochi passi, come se, l'incongruenza presente nella scritta, necessitasse di un tempo di latenza per affiorare alla coscienza.

La disordinazione Via Vittorio Colonna n.1 di Giuseppe Polegri prende spunto dai pannelli esplicativi istallati dal Comune di Roma in prossimità di alcuni monumenti. L'idea dell'autore è quella di realizzare dei pannelli del tutto identici a quelli "ufficiali" e dislocarli in prossimità di luoghi e strutture urbane prive di valore storico o artistico che vengono in tal modo elevate a "monumenti". Il testo che segue è quello che dovrebbe essere inserito nel pannello progettato:

Un'anziana signora senza fissa dimora aveva designato come suo territorio lo spazio compreso tra marciapiede e portone di un palazzo di via Vittoria Colonna, a Roma, a due passi da piazza Cavour e dal lungotevere. Il basamento della colonna esterna al portone crea un angolo retto con la parete del palazzo, sul quale in quel punto si aprono due finestre a grata da cui fuoriesce aria calda. La donna aveva creato un habitat di stracci, coperte e vecchi teli impermeabili uno dei quali, poggiato su alcuni cartoni d'imballaggio poggiati in verticale, fungeva da copertura e tetto in caso di pioggia. Stava seduta, spalle alla grata e gambe distese; fissando il traffico, teneva le gambe e il corpo avvolti e quasi fasciati da cellofan e pezzi di plaid. Non cercava apparentemente alcun contatto con il mondo esterno. La mattina presto, la si vedeva intenta a sistemare tali cartoni, o a far asciugare e intiepidire le coperte tenendole distese, a braccia larghe, davanti alla grata dell'aria calda.

Tutto questo durava ininterrottamente dall'ottobre scorso. Con i torrenziali temporali di fine febbraio aveva cercato, provvisoriamente, un riparo migliore altrove. Finita la pioggia, calato il forte vento, la donna è tornata, dopo tre o quattro giorni. E in quello stesso punto, proprio davanti alla grata dell'aria calda, ha trovato cinque pedane d'imballaggio e trasporto. In legno chiaro, marcato "EUR" da una parte e "CBS dall'altra, erano poggiate a "V" una sull'altra e collegate tra loro da alcune assi chiodate, formando così un'unica struttura solida lunga quasi tre metri ed alta circa un metro e mezzo. La donna ha fatto dei tentativi per risistemarsi, cercando anche di utilizzare in qualche modo le assi e le pedane; ma i suoi pacchi e i suoi teli, ora, eran troppo lontani dall'aria calda. E se ne andata. (9)

Mseo Art Cntempo di Vismara e Via Vittorio Colonna n.1 appaiono condividere, nella sostanza, lo stesso meccanismo d'azione: l'inserimento, nell'ambito della segnaletica urbana standardizzata, di elementi d'incongruenza non immediatamente percettibili. Un'incongruenza grammaticale e topografica - dal momento che nel luogo indicato dai cartelli non si trova alcun Museo dell'Arte Contemporanea ma solo una fabbrica abbandonata - nel primo caso; un'incongruenza insita nell'istallazione stessa di un pannello esplicativo a segnalare la presenza di una struttura di assi di legno e piani d'imballaggio nel secondo caso.

Vale ad ogni modo la pena di notare che, come dimostrato dalla pratica del ready-made, modificando la definizione linguistica di un luogo o di un oggetto è possibile mutarne lo statuto. Nel momento in cui il pointing esercitato dalle due operazioni promuove la fabbrica abbandonata a Museo dell'Arte Contemporanea e la struttura di assi di legno e piani d'imballaggio a "monumento alla barbona", le incongruenza topografiche vengono ad essere ripianate.

1.4. La pubblicità commerciale, per il ruolo di primo piano che svolge nella definizione dell'iconosfera urbana, è naturalmente oggetto di particolare attenzione tanto da parte del gruppo di Piombino che del movimento subliminale diffuso.

Nel 1991 Stefano Fontana realizzò l'operazione Fatanon. L'idea era quella di simulare la campagna pubblicitaria di lancio di una inesistente linea di prodotti cosmetici, chiamata appunto Fatanon. L'artista mise a punto alcuni dispenser che mettevano a disposizione del pubblico i prodotti cosmetici e invitavano a provarli su delle teste e delle mani di gesso in essi inserite. Questi dispenser, affiancati da un manifesto che riproduceva la testa di manichino sottesa dalla scritta "Fatanon" in caratteri cubitali, furono istallati nei reparti di profumeria di alcuni supermercati. Dopo un certo periodo di tempo, Fontana ritirò i dispenser e li espose in una galleria con le tracce di smalti, rossetti, etc. che le prove del pubblico avevano lasciato sulle teste e le mani di gesso. (10)

L'elemento incongruo, inserito nel contesto di un'apparentemente normale campagna pubblicitaria, era senz'altro rappresentato dalle teste di gesso che sormontavano i dispenser e che richiamavano piuttosto la fisionomia dell'extraterrestre del film di Spielberg. Oltre a ciò. come forse già notato, il nome dell'inesistente marca di cosmetici celava l'anagramma del cognome dell'artista.

Questa operazione catturava l'espressività involontaria presente nel modo in cui ognuno aveva provato i prodotti sulle teste, generando una scultura involontaria collettiva, secondo una dinamica paragonabile a quella del cadavre esquis surrealista.

Le strategie di contrasto, messe a punto dal movimento subliminale diffuso nei confronti delle affissioni pubblicitarie, assumono spesso la forma dell'attacco diretto. Molte delle etichette adesive prodotte - la già citata NON E'VERO, TUTTO IL CONTRARIO E'VERO, INUTILE, VERGOGNA, etc. - possono tranquillamente essere giustapposte ai messaggi pubblicitari stigmatizzandone il contenuto.

Una soluzione più radicale sembra tuttavia quella proposta dalla disordinazione Pubblicità legale:

Una delle campagne pubblicitarie, promosse dal Comune di Roma contro le affissioni abusive, consiste nell'affissione, sopra le pubblicità non autorizzate e non regolarmente pagate al Comune, di striscioni con la scritta: PUBBLICITA' ILLEGALE. Non prendetela sul serio. Sopra allo slogan è stato in seguito aggiunto un omino stilizzato, dalla faccia tonda e triste, messo alla gogna.

(...) Nella versione "disordinata", lo slogan originario stato semplicemente modificato in PUBBLICITA' LEGALE. Prendetela sul serio. (...) L'effetto è legato anche alla possibilità di coprire buona parte della pubblicità su cui viene attaccato. (11)

Il premio apparentemente assegnato ad una pubblicità in regola con il pagamento dei tributi è quindi assolutamente identico alla punizione comminata a quella che non lo è: la cancellazione. La conclusione che chi osserva questi manifesti è portato a trarre è ovviamente che non esiste alcuna forma di pubblicità legale.

Un'analoga radicalità è presente nei Progetti di decolorazione e in Spazio disponibile di Antonio Lombardi del 1983-1984. I Progetti di decolorazione si proponevano di decolorare chimicamente i manifesti ed altre icone pubblicitarie. L'artista riuscì a decolorare un adesivo pubblicitario della Coca-Cola, eliminandone il classico logo e lasciando inalterate le sole scritte che diachiaravano la composizione della bevanda; le ricerche sulla possibilitdi decolorare i manifesti si conclusero invece con la scoperta che l'unico agente fisico in grado di farlo era la luce solare.

Le prime decolorazioni (Coca Cola, Monopolio di stato) presupponevano come semplice elemento catalizzatore, la familiarità che riuscivano a trasmettere nell'osservatore; osservatore che si sentiva tradito dinanzi a questi oggetti snaturati ma che finiva per essere coinvolto in maniera spesso subliminale in un processo di ricodificazione. (22)

Spazio disponibile fu invece realizzato in due versioni: la prima contemplava l'inserimento di una manchette pubblicitaria completamente bianca tra gli annuci a pagamento de Il Messaggero dell'11 marzo 1982, sul bordo della manchette, in un formato appena leggibile correva la didascalia: Questo spazio a testimonianza delle proprie funzioni. La seconda fu realizzata all'interno del catalogo della mostra Segnali, in cui l'artista lasciò completamente bianca una delle pagine destinata alla riproduzione di sue opere, aggiungendo in coda al catalogo il seguente N.B. a pag. 8: Antonio Lombardi, Spazio Disponibile, 1983-1984.
.

Sempre nell'ambito di una disordinazione dell'iconosfera urbana si può inscrivere Lo Savio Campione, Lo Savio c'è di Roberto Galeotti:

La mia disordinazione è consistita nel detournement di alcune scritte murali, più precisamente nel modificare il soggetto della frase, qualunque esso fosse, in artistico. Soggetto delle frasi "sviate" era sempre Francesco Lo Savio (artista dell'avanguardia degli anni Sessanta) del quale erano particolarmente funzionali la brevità e perentorietà del cognome e il fatto di essere perlopiù sconosciuto. In diversi quartieri romani sono stati realizzate, con spray e vernici di diverso colore, un numero imprecisato di scritte di contenuto e dimensioni variabili. (12)

Come espressamente dichiarato nel progetto, l'elemento incongruo e non immediatamente percepibile, inserito dall'autore all'interno di costruzioni linguistiche stereotipate, appartenenti al gergo della propaganda politica da strada o delle tifoserie sportive, è il soggetto stesso di tali costruzioni. Anziché il nome di un personaggio politico o di un campione di calcio le scritte murali di Galeotti hanno per soggetto quello di un artista da lui considerato scarsamente noto. Questa alterazione crea una sorta di inceppo appena avvertibile, come il lieve stridere di un ingranaggio, nell'automatismo della lettura che di solito facciamo di simili scritte che ci costringe a tornarvi sopra e riconsiderarle (13).

Non mi sembra invece condivisibile la lettura di queste scritte in termini di demistificazione e sottrazione di aura alla figura dell'artista Lo Savio che ne fa De Falchi (14). Le scritte murali partecipano infatti al processo di mitopoiesi, lungi dal sottrarre aurea a colui che vi viene nominato, piuttosto gliela conferiscono.

1.5. Molte operazioni del gruppo di Piombino, come la già citata Fatanon, s'inseriscono nel processo di distribuzione delle merci sotto forma di Prove materiale. In queste operazioni, alcuni campioni delle merci normalmente in vendita nel puntodi distribuzione prescelto vengono proposte ai potenziali acquirenti invitandoli a testarne la validità al fine apparente d'incoraggiarne l'acquisto. A questo gruppo appartengono le seguenti operazioni, tutte realizzate da Stefano Fontana tra il 1987 e il 1988:

Prova piegatura (due versioni): nella prima tre sottili fogli di rame, disposti in verticale e paralleli tra loro, furono presentati su un treppiedi in un grande negozio di ferramenta; nella seconda, sempre nello stesso negozio, furono presentati tre fasci di 'tondini' rispettivamente di ottone alluminio e rame.

(Palle di pongo): per cinque giorni, in prossimità delle scaffalature di un supermercato dove erano in vendita confezioni di pongo e plastilina, furono presentate delle sfere di questo materiale inserite su un supporto di plexiglass. Ogni giorno venne presentata una sfera di colore diverso (bianco, nero, giallo, rosso e blu).

Prove di abrasione: tre lastre di rame, alluminio e ottone, montate su dei treppiedi, vennero istallate sempre in un negozio di ferramenta e proposte come test per verificare l'efficienza della carta vetrata in forma di spugnetta che era collocata accanto alle lastre.

Prova resistenza: cinque scampoli di tessuto - dei tre colori fondamentali più il bianco e il nero - vennero posti in tensione all'interno di altrettante scatole di plexiglass provviste di fori. Le scatole furono istallate in un negozio di tessuti e il pubblico veniva invitato a sondare la resistenza delle stoffe introducendo nei fori dei tondini di ottone posti in un portaoggetti al di sotto delle scatole. (15)

Gli stessi vetri rotti di Pino Modica nascono originariamente come test di resistenza di lastre di vetro antisfondamento visarm. Campioni di questo materiale, inserite in strutture di supporto appositamente studiate dall'artista, vennero istallate in una vetreria e la clientela invitata a saggiare la resistenza del vetro con strumenti vari (es. un martello, una biglia di ferro, etc.). L'illuminazione radente venne aggiunta dall'artista in un secondo tempo, al fine di evidenziare il reticolo disegnato sul vetro dalle rime di frattura prodotte da coloro che l'avevano testato. (16)

Le disordinazioni del processo di distribuzione delle merci, che De Falchi definisce con il termine di marketing concettuale, seguono piuttosto la strada della messa in circolazione di false confezioni che si mimetizzano tra quelle normalmente in vendita:

La confezione dell'Antimerce commerciabile è una disordinazione in scatola, eseguita con un diffuso programma di grafica per computer, che consente una qualità grafica sufficiente a farla somigliare ad alcune delle confezioni che si trovano nei normali supermercati. (...) L'uso disordinante previsto per queste confezioni consiste nel lasciarle negli scaffali dei grandi magazzini, mimetizzate tra le altre merci. La confezione comprende anche un codice a barre, fotocopiato da prodotti analoghi, che rende la scatola effettivamente vendibile.

All'interno delle confezioni di antimerce commerciabile vi possono essere eventualmente altre confezioni di antimerce commerciabile, ripiegate e pronte per l'uso, facili da montare e fatte per essere lasciate a loro volta nei supermercati, anche del tutto vuote. (17)

Meno complessa, ma per questo più facile da eseguire e probabilmente capace di effetti disordinanti più devastanti, sembra essere la pratica d'incollare alle merci delle etichette del tutto identiche a quelle che normalmente ne indicano il prezzo, con stampigliate scritte del tipo: "Lit.000", "COPIA NON VALIDA", "RUBALO", etc. (18)

1.6 Per certi versi anche l'operazione Buono di prenotazione d'acquisto di Pino Modica risulta attinente al processo di distribuzione delle merci. (19)

AGLI OPERATORI COMMERCIALI DI PIOMBINO

Nei prossimi giorni e' possibile che si presentino, presso le vostre attivit cittadini extra-comunitari muniti di un buono di prenotazione, di cui vi alleghiamo fac-simile, per effettuare acquisti per un importo a loro discrezione (per un massimo di lit. 250.000).

Vi invitiamo a collaborare compilando la tessera di prenotazione, controllando il residuo spendibile dell'importo complessivo di lit. 250.000.

Nei giorni immediatamente successivi si presenterà un incaricato della CGIL per provvedere al ritiro della merce ed al relativo pagamento.

Vi ringraziamo per la disponibilità e Vi assicuriamo che l'operazione è corretta e presenta tutte le garanzie.

Cordiali saluti

Il Presidente della

Confesercenti

Come si evince da questa lettera Pino Modica aveva ottenuto per questa operazione la collaborazione della Confesercenti e della CGIL Immigrazione di Piombino. L'artista aveva finanziato 6 buoni di prenotazione d'acquisto del valore di lit.250.000 l'uno. Questi buoni erano stati distribuiti ad altrettanti cittadini extracomunitari tramite un sorteggio svoltosi presso i locali della sezione della CGIL. Gli immigrati avevano potuto spenderli in prenotazioni d'acquisto presso un qualunque esercizio cittadino da loro scelto. Successivamente l'artista presentò in una mostra sei basi che raccoglievano ognuna le merci scelte da ciascuno dei sei acquirenti extracomunitari. (20)

Con questa operazione Modica andava ad alterare il modello percettivo che il commerciante ha per solito dell'immigrato che, anzichè nelle più consuete vesti di questuante, gli si presentava sotto il profilo dell'acquirente. Contrasto reso più stridente dal fatto che gli immigrati, lungi dall'orientare i propri acquisti verso generi di prima necessità li orientarono decisamente verso generi di lusso (scarpe Reebock, stereo portatile, etc.), i cosiddetti status symbol del benessere nelle società occidentali.

Buono di prenotazione d'acquisto è probabilmente il primo caso in cui, nell'economia dell'operazione, la mostra si profila come una ridondanza. Se infatti, come detto in precedenza, la mostra in galleria non è altro, per l'arte di Piombino, che il momento in cui i risultati di una trasformazione percettiva vengono introdotti nel sistema dell'arte sotto forma di "comunicazione congressuale" al fine di operarvi una modificazione culturale, in questo caso l'incidenza 'culturale' della mostra appare sicuramente trascurabile rispetto a quella avuta dall'operazione in seno al microambiente dei commercianti di Piombino. Se poi consideriamo nel suo complesso la dinamica sociale innescata, il lavoro di Modica sembra piuttosto declinare le modalità di un nuovo agit prop. (21)

Pino Modica, Buono di prenotazione d'acquisto, istallazione realizzata per la mostra Molteplici culture, Museo del Folklore, Roma 1992

Note:

(1) Nel comunicato stampa, da me redatto per la mostra del gruppo presso la galleria Vivita di Firenze nel febbraio del 1986, si legge: "Il problema di sottrarre a questi oggetti (gli oggetti comuni) l'abito percettivo che solitamente rivestono, viene quindi affrontato alla luce di procedure metodologiche estremamente rigorose e controllate".

(2) E. De Falchi, Non è vero!, Ed. Odradek, Roma 1998, pag. 49.

(3) A. Lombardi, Quattro lavori, galleria Lascala, Roma, maggio 1983. Un'esauriente analisi linguistica di Non Asportare si trova in D. De Dominicis, Non Asportare in Quattro lavori, cat. della mostra, Ediz. Lascala, Roma 1983.

(4) Come notato da E. De Falchi in op. cit., pag. 39

(5) E. De Falchi, op. cit., pag. 21

(6) Giuliano Lombardo definisce l'attività disordinante come "pratica dell'abitare i confini". (Cfr. G. Lombardo, Abitare i confini in Bollettino delle DisordinAzioni n.2).

(7) Il rapporto di Marino Vismara con il gruppo di Piombino ha sempre avuto un carattere molto conflittuale, portandolo ad autoescludersi da una situazione di cui era considerato parte integrante. Il lavoro qui descritto, ad ogni modo, rappresenta il primo esempio concreto in cui mi sia imbattuto di quanto andavo elaborando teoricamente.

(8) La documentazione di questa operazione si trova in Segnali, a cura di D. Nardone, cat. della mostra, Ediz. Lascala, Roma 1984.

In una lettera a Bruno Corà datata luglio 1983 e pubblicata in questo catalogo, Marino Vismara, tra l'altro, usa esplicitamente, a proposito di MSEO ART CNTEMPO, il termine di arte della comunicazione subliminale.

(9) G. Polegri, Via Vittoria Colonna n.1, in Bollettino DisordinAzioni n.2.

(10) S. Fontana, Fatanon, galleria Casoli, Milano 1991.

(11) E. De Falchi, op. cit., pagg. 68-69.

(12) R. Galeotti, Lo Savio Campione, Lo Savio c'è, in Bollettino DisordinAzioni n.1.

(13) La scritta Lo Savio Campione, realizzata da Galeotti nei pressi di Santa Maria in Trastevere e che miracolosamente ancora resiste, è una delle poche disordinazioni in cui mi sia imbattuto casualmente come passante. Significativamente, sapendo chi fosse Lo Savio e avendo una conoscenza dei giocatori di calcio sufficiente a farmi escludere un'omonimia, ho avuto una reazione abbastanza diversa da quella prevista dall'autore. Ho pensato che a Trastevere, dove era di casa Tano Festa, il fratello dell'artista, ci fosse ancora un gruppo di suoi estimatori che avesse così inteso rendergli omaggio. Mi rendo conto, ad ogni modo, di costituire un caso limite.

(14) Cfr. E. De Falchi, op. cit., pag.109.

(15) Quest'ultimo lavoro fu esposto da Stefano Fontana nella sezione Aperto della Biennale di Venezia del 1988.

(16) P. Modica, Infrangenze, Studio Casoli, Milano 1989.

(17) E. De Falchi, op. cit., pagg. 90-91.

(18) idem, pag. 81.

(19) P. Modica, Buono di prenotazione d'acquisto, gallerie Alice e Il Campo, Roma 1992.

(20) Ogni prodotto era stato ovviamente acquistato in doppia copia, giacchuna sarebbe rimasta all'immigrato e l'altra sarebbe stata utilizzata per le opere descritte nel testo.

(21) Buono di prenotazione d'acquisto, ad ogni modo, successiva di circa sei mesi all'ultima mostra del gruppo.