Alice nel paese della realtà

ALICE NEL PAESE DELLA REALTA'

di Domenico Nardone, pubblicato in cat. mostra Falci, Fontana, Modica e Pietroiusti, Ediz. Vivita e Studio Casoli, Firenze 1988

Fin dal loro primo apparire nel "sistema dell'arte", le opere di Falci, Fontana, Modica e Pietroiusti sono divenute oggetto di una vivace e serrata discussione teorica.

Si è avuta l'impressione che una generazione, cresciuta all'ombra dell'emulazione e del commento di discorsi ad essa estranei, si trovasse per la prima volta di fronte ad un'"avanguardia" partorita dal suo stesso grembo, ad un'arte che le offriva reali possibilità di transfert, positive o negative che fossero.

Nella validità e varietà delle prese di posizione, nonché nella rapidità con cui sono state espresse, forse è lecito cogliere i segni della definitiva maturità di una generazione che si scrolla di dosso la definizione - ormai divenuta insopportabile - di "eterna promessa", evade dalle riserve degli "spazi giovani", per misurarsi senza complessi d'inferiorità con i maitres penseurs consacrati e riconosciuti.

Questa situazione di fermento si riflette necessariamente sulla stesura di questo testo, che risulta costituito da due parti: la prima dedicata alla descrizione delle opere e della metodologia che le sottende, la seconda alla discussione di alcune interpretazioni e dei nuovi spunti teorici a cui queste hanno dato adito.

L'opera prima di Stefano Fontana - i Contenitori Ideologici (1985) - consisteva in 5 scatole gialle, con sovraimpressa la citata didascalia, che vennero disposte nei luoghi più disparati di una piccola cittadina. Ciò che l'artista stesso definisce con il termine di prodotto finito è costituito da ogni singolo contenitore affiancato dal contenuto rinvenuto al suo interno.

Un'opera successiva - gli Oggetti Smarriti - consisteva invece nella disseminazione di circa 500 placchette magnetiche, nell'area di una località turistica. Nella piazza principale - punto di passaggio pressochè obbligato - era stata collocata una lavagna metallica, nello stesso tempo erano stati affissi dei manifesti che riproducevano le placchette, sottese dalla semplice didascalia "oggetti smarriti". In questo caso il prodotto finito consiste nelle lavagne completate dalle placchette che la gente, esclusivamente sulla base delle indicazioni descritte, spontaneamente vi disponeva.

La produzione più recente di Fontana è rappresentata dalle cosiddette "prove materiale" (pongo, rame e tela abrasiva). Si tratta di oggetti che l'artista contestualizza ad ambienti appropriati (il supermercato e il negozio di ferramenta), sotto forma di veicoli promozionali dei materiali in questione. Una volta manipolati dalla clientela, allo scopo di saggiare la qualità del materiale, questi oggetti vengono "bloccati" dall'artista ed esposti in galleria alla stregua di sculture.

La prima operazione di Salvatore Falci consisteva in una serie di lastre di vetro, uniformemente ricoperte da uno strato di tempera nera, che venivano sovrapposte ad alcuni tavoli all'interno di spazi pubblici (pub, sale d'aspetto, aule di scuola, etc.). Le lastre raccoglievano i segni che la gente lasciava su di esse a graffito. Falci le eponeva quindi ribaltate, sottolineando così il proprio interesse per l'aspetto grafico, piuttosto che per quello semantico, delle produzioni registrate. L'evoluzione successiva del suo lavoro ha ulteriormente precisato questo suo orientamento. L'artista ha infatti messo a punto delle superfici che gli consentono di raccogliere - cristallizzandoli nella fissità della scrittura - i segni che le nostre azioni consuetamente lasciano sul pavimento.

Sia nel caso dei tavoli che in quello dei pavimenti - che accentuano il carattere involontario delle espressioni prese in esame - l'operazione di Falci porta alla luce, nell'ambito delle azioni che riteniamo svolgersi sempre uguali a se stesse, differenze, a volte macroscopiche, che possono essere ricondotte a specifici situazionali o ambientali.

Pino Modica pone al centro della propria ricerca il rapporto uomo-macchina, l'esperienza forse più peculiare dell'uomo contemporaneo. Egli ha infatti costruito una serie di macchine e strumenti, ordinati lungo una scala di complessità progressivamente e stranamente decrescente. Dalla indecodificabilità quasi assoluta del Rilevatore estetico - come l'artista stesso dichiara - "E' uno strumento che serve a produrre film formati dalla somma delle immagini osservate dalle persone che si avvicendano ad usarlo", alla sconcertante semplicità di un calciobalilla (Goal Light), passando per strane macchine fatte un po' per giocare e un po' per impedire il gioco stesso, come il suo videogame inaccessibile o Prova solvente, in cui la clientela di un colorificio viene invitata a provare un solvente spruzzandolo su un pannello luminoso, ricoperto di strati sovrapposti di vernice, che un marchingegno fa ruotare. Percorrendo questa strada Modica scopre, proprio là dove le stereotipie d'uso dovrebbero essere più serrate e automatiche, inattese anomalie e deviazioni.

Cesare Pietroiusti rivolge la propria attenzione agli oggetti di largo consumo e, tra questi, mostra di prediligere quelli di più ampia diffusione (pacchetti di sigarette, scatole di fiammiferi e , perchè no, pagine di messale). Nell'interazione tra dato oggettuale seriale, "la marca, il logo, la descrizione del prodotto" - come egli stesso dichiara - e l'uso specifico che ne è stato fatto nel singolo caso specifico, riconosce la gestazione di una nuova realtà, l'espressione minimale e incontenibile di una creatività che non cede alla pressione omologante del quotidiano e ribadisce l'irripetibilità dei vissuti individuali.

L'oggetto di largo consumo, nelle inconsuete dimensioni e nelle vesti lacerate dall'uso in cui ce lo presenta, diviene una sorta di attestato eroico della resistenza che, giorno dopo giorno, opponiamo al montare e al consolidarsi delle abitudini.

Il dato a prima vista più appariscente, che le procedure sin'ora esposte mostrano di condividere, sembra essere costituito dal cosiddetto "coinvolgimento del pubblico" nel processo di produzione dell'opera.

Questa espressione rimanda purtroppo, in maniera inevitabile ed esplicita, all'arte di agitazione e propaganda, vale a dire ad un arte che, riconoscendo a se stessa un ruolo sovrastrutturale rispetto alla trasformazione del reale, coerentemente si pone al servizio dell'ideologia e delle organizzazioni a cui riconosce, viceversa, un ruolo strutturante.

Una posizione teorica di questo genere - come noto - ha fortemente informato l'arte degli anni '70, trovando la sua espressione più radicale e genuina, ogni qual volta l'agit-prop esorbitava dall'ambiente specialistico dell'arte e contaminava la pratica di aree sociali appena più estese, le cosiddette "ali creative del movimento", gli Uccelli nel '68 e gli Indiani metropolitani nel '77, tanto per citare degli esempi. Paradossalmente, l'arte politica degli anni '70 vede definitivamente disinnescato il proprio potenziale di rinnovamento, nel momento stesso in cui il suo programma - la fantasia al potere - viene recepito e assorbito dalle istituzioni. L'"agitazione istituzionale" - esemplificata dalle spericolate iniziative di un assessore alla cultura divenuto celebre alla fine degli anni '70 - appropriandosi del lavoro degli artisti che chiama a collaborare, lo spoglia necessariamente di ogni contenuto di opposizione nei confronti del potere, costringendosi ad una effimera e vorticosa dinamica, per mascherare la vacuità della quale, deve continuamente incrementare la vistosità dei propri interventi (dalle rovine del Foro romano trasformate in arena cinematografica al sottopassaggio trasformato in sala da ballo, fino alla musica che fuoriesce dai tombini).

Il "coinvolgimento" implicato dalle opere di Falci, Fontana, Modica e Pietroiusti precedentemente descritte mi sembra, per altro, di natura del tutto diversa.

In primo luogo spicca l'assoluta involontarietà con cui le azioni della gente entrano a far parte integrante dell'opera: in linea di massima, coloro che camminano sui pavimenti di Falci, manipolano i materiali di Fontana, scarabocchiano o deformano gli oggetti che poi Pietroiusti ingrandisce o giocano al calciobalilla di Modica, ignorano la predisposizione che gli oggetti hanno.

La trasformazione dell'esperienza quotidiana che realizzano queste opere, nella misura in cui rendono nuovamente problematiche le nostre relazioni con oggetti e situazioni di largo consumo, ottenuta a mezzo di strategie "morbide", che alla chiassosità effimera e un po' carnevalesca dell'agit-prop prediligono la meno rumorosa ma più sostanziale modificazione subliminale.

In precedenti occasioni ho definito questa evoluzione nei termini di una transizione dall'arte politica ad un arte fatta in maniera politica, vale a dire ad un'arte che, pur orientandosi decisamente verso la trasformazione della realtà delle pratiche sociali, nondimeno conserva la propria autonomia, rendendosi indisponibile ed inservibile a qualsivoglia strumentalizzazione o azione di propaganda.

Affrontata la questione del coinvolgimento del pubblico, occorre occuparsi di un altro aspetto che le opere in causa tendono a mettere in evidenza: il ruolo giocato dal caso nel determinare la conformazione finale che presentano.

Generalmente questa conformazione risulta dall'interruzione di un processo, che potrebbe del pari essere arrestato in qualsiasi altro momento del suo naturale divenire. I criteri secondo cui gli artisti stabiliscono di interrompere il processo in un punto anziché in un altro sono effettivamente fortemente arbitrari - come nel caso delle Prove Materiale di Fontana, dove anche la predeterminazione del tempo di esposizione degli oggetti alla clientela rimane pur sempre una scelta arbitraria - oppure assolutamente casuali - come nel caso dei lavori di Pietroiusti, dove l'artista non osserva, né tanto meno ha la possibilità di esercitare alcun controllo, la processazione degli oggetti che decide d'ingrandire.

Non propriamente casuale appare invece la natura dei fenomeni rilevati ed evidenziati da queste opere.

Senza riferirmi alla vasta letteratura psicoanalitica sul lapsus e l'errore - tesa a dimostrare la non coincidenza dell'involontario con il casuale – cercherò di chiarire questo punto con un esempio tratto direttamente dalla pratica.

Le superfici di Falci rilevano le tracce di un fenomeno tra i più involontari e automatici immaginabili, quale quello rappresentato dalle azioni che normalmente si svolgono sul pavimento. Eppure, le vistose differenze di grafia e colorazione che emergono nel raffronto del pavimento di un ambiente con quello di un altro, stabilendo un nesso di relazione tra la tipologia delle azioni e le caratteristiche proprie dell'ambiente e della situazione in cui hanno luogo, ne rivelano la non casualità.

Le modificazioni che introducono o i semplici dubbi che gli oggetti descritti insinuano nelle nostre abitudini percettive, nel momento in cui fanno silenziosamente capolino sugli scenari più improbabili della nostra esistenza, nei supermercati dove incontriamo le prove materiale di Fontana o nelle sale giochi dove c'imbattiamo nelle macchine di Modica, oppure quando - come il caso dei pavimenti di Falci o degli ingrandimenti di Pietroiusti - ci mostrano comportamenti e oggetti comuni come se li vedessimo per la prima volta, realizzano delle trasformazioni in ambiti locali e volutamente circoscritti della coscienza.

Il fenomeno, facilmente verificabile da chiunque, che la visione di un pavimento di Falci o di un materiale di Fontana, manipolato dalla clientela di un supermercato, si riverberi sulla percezione che abitualmente abbiamo dei pavimenti o delle trovate pubblicitarie, indicando nuovi percorsi al nostro sguardo e mettendo a fuoco nuovi centri d'interesse, rivela l'immediata concretezza trasformativa di queste operazioni come la loro valenza settoriale.

La maniera politica dell'arte sembra con questo prendere decisamente le distanze da ogni trascorso e utopistico progetto di "ricostruzione dell'universo", non contemplando più nel proprio orizzonte la realizzazione di avveniristiche città ideali o di millenaristiche soluzioni finali. "La Rivoluzione - come scrive Regis Debray – è un mito superato".

Anziché l'edificazione di un impossibile paradiso terrestre, l'arte prende più concretamente a porsi l'obiettivo di frapporre se stessa al progressivo e apparentemente ineluttabile impoverimento della vita quotidiana, determinato dalla divaricazione, sempre più accentuata, tra culture specialistiche e cultura popolare. Non stranamente, l'arte che si propone di svolgere una funzione di collegamento tra queste opposte polarità mostra di condividere le principali caratteristiche dell'una e dell'altra: da una parte la complessità delle teorie e delle tecniche impiegate, tipiche del sapere specializzato, dall'altra l'immediato contatto e presa diretta sul reale.

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